Launeddas, passato e presente

La tradizione e le scuole attuali dello strumento nazionale sardo

Dal primo documento storico sulle launeddas (il più antico strumento polifonico ad ancia di tutta l’area del Mediterraneo) sono passati 3000 anni. In questo arco di tempo is sonus de kanna hanno avuto e continuano ad avere una importante funzione culturale nella società agricola e pastorale sarda. In questi ultimi 20-30 anni, le launeddas hanno attirato l’attenzione di molti studiosi della musica popolare, sia per la loro organologia molto completa e complessa, sia perché rappresentano una chiave indispensabile per addentrarsi nell’oceano di nodas (frasi musicali) della musica da ballo sarda. Secondo l’etnomusicologo danese A.F.W. Bentzon, autore del testo «The launeddas» (¹), sono l’unico strumento ad aver preservato il «fossile» della musica da ballo sarda. Volendo considerare il vastissimo repertorio de is sounus, ci troviamo di fronte ad una serie di kuntzertus, o tipi di launeddas, ognuno dei quali possiede almeno 50-60 minuti di musica durante i quali le nodas si susseguono senza mai ripetersi e allineandosi lungo uno schema formale dominato nel suo sviluppo da una certa continuità tematica che i suonatori chiamano «sonai a iskala». In pratica è musicalmente considerato lo strumento popolare più ricco di tutta la Sardegna e anche dell’Italia. La vastità del repertorio è dovuta senza dubbio alla funzione indispensabile che le launeddas hanno rivestito nella tradizione del ballo e più in generale della festa che verso il 1700 ha portato alla nascita dei suonatori di mestiere, sonadoris de arti. Proprio verso quel periodo, l’usanza di ballare nella piazza o nelle strade del paese il sabato sera e la domenica richiese la presenza continua di un suonatore in ogni paese, e quindi l’ingaggio di costui con un contratto che durava un anno intero, con pagamento in danaro o in cereali. Tale remunerazione piuttosto cospicua permetteva al suonatore di dedicarsi quasi esclusivamente al perfezionamento e all’arricchimento del proprio repertorio che veniva «rubato» ai colleghi o creato per proprio conto. La mancanza di una borghesia sarda e la presenza di un ceto nobile comunque integrato nelle ristrette comunità paesane ha fatto sì che la cosiddetta musica «pagata», pur arricchendosi di ritmi presi in prestito dalla musica spagnola o italiana, non si astraesse dal suo contesto e dalla sua funzione principale che, come abbiamo detto, è sempre stato quello del ballo in cerchio. Possiamo affermare, quindi, l’esistenza anche in Sardegna di un tipo di musica che, sotto certi aspetti, si può considerare classica, ma che allo stesso tempo rimane prettamente popolare.

Per millenni lo strumento sardo è riuscito a resistere alle varie colonizzazioni e anzi — come abbiamo detto — durante gli ultimi tre secoli si è ancor più arricchito nel suo repertorio e sicuramente anche nelle possibilità musicali. Solo negli ultimi 50 anni è iniziato il grande declino della musica delle launeddas. La causa principale di tale crisi non è da imputare all’invasione culturale proveniente dall’Europa o dal Nord America, bensì alla famosa legge fascista del 1926 con la quale Mussolini sferrò l’attacco più brutale che mai la cultura musicale e poetica sarda avesse dovuto subire. I metodi e gli intenti lasciavano a desiderare, ma il bersaglio fu preciso: la festa. Studiosi di scienze umane o analfabeti, tutti sappiamo quale importanza rivesta la festa in ogni cultura del mondo, fungendo da valvola di scarico per le tensioni e da momento di abbandono creativo che rafforza la voglia di libertà in tutti i sensi. Come dicevamo, Mussolini in tale anno vietò, perché ritenute pericolose per l’ordine pubblico, la gara poetica estemporanea (che poi venne reintrodotta verso il 1933 proibendo però ai poeti di affrontare temi politici o religiosi) e l’importante tradizione dei balli in piazza ogni sabato e domenica. Sempre lui obbligò i suonatori ad iscriversi all’albo degli artisti con relativa tessera da esibire alla «giustizia» ogni qualvolta fosse stata richiesta. Secondo un suonatore di Villaputzu, Aurelio Porcu, talora la richiesta avveniva nel bel mezzo del ballo in piazza, con intenti chiaramente provocatori. In quel periodo i giovani che aspiravano a diventare suonatori, insieme ai possibili guadagni persero anche l’entusiasmo. A causa di tale sconvolgimento nella sociologia dello strumento, ci ritroviamo oggi con tre soli suonatori che a malapena possiamo considerare di mestiere. Negli ultimi 5-6 anni un certo numero di giovani sardi, italiani ed anche francesi si sono avvicinati alle launeddas.

I musicisti

Luca Balbo e Massimo Nardi di Roma, usando particolari accordature, hanno trasferito le varie famiglie di nodas sulla tastiera della chitarra; altri, come Orlando Maxia di Maracalagonis e Franco Melis di Tuili, in alcuni anni di lezioni più o meno alla maniera classica, sono riusciti a costruirsi parte del difficile repertorio dei suonatori di mestiere. Sempre in Sardegna, Peppe Cuga di Ovodda e Cesare Carta di Nuoro, vincendo la censura tipica della Barbagia per tutto quanto proviene dall’area Campidanese, stanno pian piano reintroducendo le launeddas in quei contesti che appena qualche secolo fa gli erano propri.

Volendo prendere in esame le nuove tendenze della musica delle launeddas non possiamo certo dimenticare le nuove leve appena menzionate, ma per lo più il futuro di questa tradizione sta nelle mani dei grandi maestri ancora in vita. Aurelio Porcu, 68 anni, di Villaputzu, incarna l’immagine del musico popolare per eccellenza. Grazie a lui il contesto tipico dello strumento è conservato in vari paesi della Marmilla, Campidano di Cagliari, Sarrabus e Ogliastra.

Vi sono dei paesi in cui Porcu viene invitato regolarmente da 35-40 anni. Egli svolge la sua attività di suonatore soprattutto nelle sagre paesane dove le sue musiche guidano immancabilmente un vasto numero di appassionati vecchi e giovani, contribuendo così a preservare un certo stile di ballo e mantenendo il repertorio di Porcu nei ritmi, nei temi della solida tradizione di Sarrabus.

Porcu è anche un ottimo cantante; egli non vede di buon occhio e non apprezza le machiavelliche elaborazioni alle quali vorrebbero arrivare altri suoi colleghi.

Dionigi Burranca, 69 anni, di Samatzai, abitante ad Ortacesus, appartiene alla scuola della Trexenta. La biografia di Dionigi Burranca è piena di alti e bassi, condizionata soprattutto dal declino cui la musica sarda ha assistito specialmente negli ultimi 40 anni. Nel dopoguerra, quando gli ingaggi cominciavano a venir meno, ha cambiato diversi mestieri oltre a quello di ciabattino che per tradizione è legato all’arte di suonare le launeddas. A differenza di altri suonatori del Campidano di Cagliari, Burranca è rimasto assiduamente legato alla sua tradizione musicale, anche quando lo stile veloce ed estroso del grande Melis si diffuse in tutto il Campidano fino ad influenzare anche i suonatori di Cabras (a metà della costa occidentale). I motivi di tale attaccamento alla sua scuola sono dettati dalla proverbiale gelosia e competitività che ancora oggi condiziona i rapporti tra i suonatori, e probabilmente dalla militanza all’interno del Partito Sardo con la conseguente presa di coscienza sull’utilità di mantenere e diffondere le peculiarità della cultura sarda, ed in particolare la musica de is sonus de kanna. Burranca sostiene che la musica delle launeddas è stata sempre in evoluzione e che le famiglie di nodas si possono ancora sviluppare o, in ogni caso, essendo le possibilità dello strumento infinite (all’interno naturalmente della musica modale), se ne possono creare delle nuove.

Luigi Lai, 50 anni, di S. Vito, si rifà con il suo stile alla tradizione del Sarrabus. Anche Luigi è stato travolto dalla crisi delle launeddas e dalla emigrazione che nel 1956 lo ha portato a trasferirsi in Svizzera. Durante gli anni di permanenza all’estero Luigi non ha mai smesso di suonare, dando spettacoli per i circoli degli emigrati, nei conservatori e nei teatri di varie città europee. Rientrato in Sardegna nel 1970, si è imposto sulla scena grazie alle capacità tecniche e all’utilizzazione di quei miracolosi canali capaci di creare fama e pubblicità che sono i mass media. Luigi gode di un vastissimo pubblico sia in Sardegna che in Italia, dove è conosciuto soprattutto per avere partecipato ai concerti di Angelo Branduardi. Ma, se da un lato tale operazione ha permesso ad un numero grandissimo di persone di conoscere le launeddas e Luigi Lai, dall’altro Luigi si è dovuto accollare tutte le critiche provenienti dalla cosiddetta censura popolare preventiva, portata avanti sia dagli appassionati di launeddas di una certa età, sia dai giovani che negli ultimi anni si sono avvicinati alla musica popolare. Costoro, in particolare, hanno subito individuato l’uso strumentale e consumistico che Branduardi ha fatto dello strumento sardo, soggiogandolo dentro forme musicali che sono piuttosto lontane da quelle della musica isolana. Lo stile di Lai, conseguente alla sua attività di suonatore, rispecchia chiaramente la situazione attuale della musica delle launeddas. Infatti la partecipazione alle feste dei paesi gli impone di mantenersi negli schemi della tradizione, mentre l’attività di suonatore svolta nei concerti di musica sarda (con l’assenza però dei ballerini) o di musica straniera (con Branduardi) gli concede ampio spazio per le creazioni di prima mano. Luigi infatti dice — in una intervista di qualche settimana fa — di voler compiere un’operazione simile a quella sperimentata da Alan Stivell, ossia una fusione di musica sarda e «rock».

Guardacaso, anche la fantasia dei musicisti sardi riesce ad orientarsi verso un’unica e solita direzione: l’occidente. Se Luigi riesce in questa operazione, mi auguro almeno che non riscontri nel pubblico il disgusto che molti han provato dopo il concerto di musica «celtica» fatto da Stivell a Cagliari nella primavera dell’81.

NOTA

(¹) Il testo «The Launeddas» pubblicato nel 1969 in Danimarca è il risultato della ricerca sul campo compiuta da Andras Fridolin Weiss Bentzon tra il 1957 e il 1962. La traduzione in sardo con testo a fronte in italiano è in via di pubblicazione c/o «Editziones de sa Nae» Nuoro.

“Sos battor moros”: chi sono i quattro giovani tenores dei quali Etnie propone, in questo numero, una cassetta musicale.

Quando i giovanissimi componenti del tenore “Sos battor moros” si presentarono per la prima volta sul palco, scelsero il loro paese. Nessuno meglio dei fonnesi poteva, infatti, giudicare l’armonia del loro canto. Gli scettici erano molti: prima di tutto l’età (allora avevano poco più di diciassette anni) e poi, come dicono a Fonni, perché “per cantare ci vogliono omines“. Quella sera, però, i quattro giovani dimostrarono proprio di essere “uomini”. Un esordio che non lasciava trasparire molta emozione; mentre cantavano il loro repertorio la piazza dei Martiri (si celebrava proprio la sagra della Madonna dei Martiri, la più importante del paese, che per tradizione cade sempre la prima domenica di giugno) era piombata in un silenzio profondo: erano soprattutto le persone più anziane ad ascoltare con attenzione, che infondo i veri giudici erano proprio loro e a loro spettava la sentenza. Il verdetto di quell’immenso tribunale fu entusiasmante. Un applauso lunghissimo sottolineò la prova dei quattro giovani. Da allora “Sos battor moros” hanno fatto molla strada.

Una carriera che nel giro di tre anni li ha portati, da quel timido esordio, a trionfare nella sagra del Redentore, battendo un’agguerrita e qualificata concorrenza. Proprio in quell’occasione molte persone (stimati critici e semplici spettatori) si stupirono dell’alta professionalità dimostrata dai giovani di Fonni. A provocare tale reazione era, come quella sera a Fonni, la giovane età: “Possibile che a vent’anni si riesca a sfoderare un’armonia da veterani?’’, si chiedevano. Chi, però, conosce bene la Barbagia sa che dietro a questi quattro ragazzi non c’è nessun eccezionale fenomeno contingente. Basta capitare a Fonni (e in molti altri paesi della Barbagia) in un qualsiasi giorno di festa per rendersi conto di quanto il canto a tenore sia ancora radicato nella zona: praticamente in ogni bar si trovano gruppi di giovani e anziani che in perfetta armonia si alternano nel coro.

Il ritmico “bombirinboi”, la squillante voce solista che funge da “direttore d’orchestra “, o il semplice accompagnamento dei poeti dilettanti che si confrontano in accese dispute in poesia improvvisata, risuonano in ogni locale. E con i professionisti (quelli, per intenderci, che si esibiscono sui palchi) ci sono anche coloro che per un motivo o per l’altro rifiutano le esibizioni ufficiali ma non disdegnano di cantare “in privato”. Assistere a questi spettacoli improvvisati è importante per capire quanto in Barbagia la cultura popolare sia viva nonostante gli attacchi provenienti dall’esterno. Dalla notte dei tempi a oggi certamente il canto a tenore si è evoluto, ha trovato nuovi spazi, si è adeguato al camminare della storia: a Fonni ogni epoca ha avuto il suo canto adeguato ai modelli comportamentali del periodo. C’è stato sempre, però, un elemento che sicuramente ha permesso la sopravvivenza di queste particolari manifestazioni: il cantare come modello di vita. Ed ecco che con il tenore si inneggiava a una vita appena nata, si stendeva la dichiarazione d’amore, si augurava fortuna agli sposi. Un altro aspetto è la fotografia quotidiana della vita: il gregge, l’orto, il giogo dei buoi; proprio su tale caratteristica si innestava ” l’elemento contestazione” che nessuno è riuscito a frenare neanche durante il fascismo, per non parlare degli Spagnoli e dei Romani che, se in qualche modo hanno lasciato tracce profonde nella cultura della Barbagia, non hanno modificato la struttura di fondo. Seguendo parallelamente l’evolversi della società, sos tenores sono arrivati sino a oggi e continuano a lanciare messaggi, continuano ad accompagnare il ballo sardo, insomma continuano a cantare. Oggi gli anziani di Fonni troveranno molti aspetti diversi: la struttura e l’armonia di trent’anni fa si è in parte modificata, alcuni passaggi all’interno di su passu torrau (tipico ballo della Barbagia) sono scomparsi, nei mutos forse la voce ha troppo spazio rispetto a ieri, e tanti altri particolari. Al riguardo, bisogna dare atto a “Sos battor moros ” di aver impostato una seria ricerca che proprio nella raccolta dei loro canti ha dato i suoi frutti: si avverte tutta una serie di passaggi che a molti giovani sembreranno innovazioni, ma che in realtà rappresentano il recupero di vecchi schemi. Un fatto importantissimo perché dimostra la serietà di questi giovani che hanno raccolto l’eredità dei loro padri affondando le radici nella storia. I critici più “puri”, forse, storceranno il naso di fronte al contenuto di una parte dei testi cantati dai quattro ragazzi di Fonni. Faranno discutere precisi riferimenti alle vicende dell’odierna Sardegna. Anche questo è il sintomo di una cultura che non si fossilizza, ma si adegua e lotta anche nella realtà di oggi. Così parlare di servitù militari, disoccupazione, cattedrali nel deserto e emigrazione diventa un obbligo, un dovere morale, come accompagnare il canto sulle attuali questioni, costruendo rime completamente nuove che si integrano perfettamente — rappresentando un ponte verso la storia — con vecchi canti di protesta che denunciavano la dura vita del pastore e del contadino; certamente “Sos battor moros” non potevano comporre versi nuovi su questa problematica, non ne avevano bisogno: nonostante le varie riforme agropastorali, i piani verdi o le commissioni d’inchiesta, la nostra agro-pastorizia è ferma ai tempi di Omero.

Michele Tatti