Il cinema demartiniano: un universo antimoderno fatto di magia, religione e identità

Storicamente vista come una imprescindibile frontiera geosimbolica, una vivace realtà socio-culturale, una terra dove forze opposte si incontrano o entrano in crisi necessitando di una mediazione, l’Italia meridionale è stata oggetto di numerose rappresentazioni cinematografiche. I film della prima metà del novecento, in realtà, paiono eccessivamente condizionati da un approccio culturale ed etno-antropologico post-risorgimentale (volto ad accreditare la missione civilizzatrice del secolare regno sabaudo), nazionalista o intriso di un pesante Verismo e Naturalismo, che li portano a mostrare, rispettivamente, una società arcaica, quasi irrecuperabile (si pensi a film come Briganti in Sardegna del 1906 che tratteggiano la nota isola come un luogo barbarico e primitivo, ma pure a opere germiane quali In nome della legge del 1949 e Il brigante di tacca di lupo del 1952, dove i banditi siciliani e lucani sono rappresentati come i pellerossa dei western di John Ford), ¹⁾ un mondo “fascisticamente” rigenerato, sulla via di un progresso inarrestabile (ad esempio i lungometraggi dedicati alla fondazione di nuove città quali Mussolinia del 1930 e Carbonia del 1938), oppure un mondo epico e romanzesco (per esempio La terra trema del 1948 di Luchino Visconti).
Tanto che soltanto gli studi e le ricerche dell’etnologo e storico delle religioni Ernesto de Martino (Napoli 1908 – Roma 1965) pubblicati tra il 1958 e il 1961 (si pensi a opere quali Morte e pianto rituale nel mondo antico: dal lamento pagano al pianto di Maria, Sud e Magia e La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud), aprirono la strada a un’ampia produzione di documentari, tra la fine degli anni cinquanta e i primi anni settanta, consentendo alla nostra cinematografia di scoprire, come ci ricorda Clara Gallini, non solo “il folclore religioso del Sud, ma anche i contadini come soggetto sociale e culturale”. ²⁾
Quasi in risposta alla “paccottiglia folcloristica imperante” ³⁾ del cosiddetto neorealismo rosa, ovvero, per dirla con Carlo Lizzani, a film “vocianti e ridanciani, carichi di straccetti neorealistici e di forme provocanti, di urla e doppi sensi”, ⁴⁾ le ricerche demartiniane, che puntavano alla denuncia di dolorose condizioni di vita e a un progetto di trasformazione politica diretta, ⁵⁾ spinsero molti cineasti italiani ad avvicinarsi al mondo magico-religioso del meridione, nel tentativo di dare per la prima volta voce e dignità a realtà sociali trascurate dalla storiografia ufficiale: un originale e prezioso patrimonio culturale in contrasto con l’immagine di un Paese travolto dal boom economico e da un modernità incipiente (cioè da un modernismo sempre più inquietante…).

Oltre a veri e propri documentari come quelli di Luigi Di Gianni (si pensi a Magia Lucana del 1958), di Cecilia Mangini (in particolare Stendalì – Suonano ancora del 1960 sul lamento rituale in una comunità grìca del Salento a cui collaborò Pier Paolo Pasolini) e di Lino Dal Frà, l’universo portato alla luce da De Martino ha influenzato pellicole di grande impatto tecnico e artistico all’interno dell’orizzonte del cinema mondiale: similmente con quanto avvenuto per il rosiano Salvatore Giuliano (1962), il quale, come ricordava Tullio Kezich, è esemplare per il suo raggiungimento di una “consapevolezza dello strumento antropologico” ⁶⁾ che ha consentito di effettuare un efficace discorso di denuncia della società contemporanea, dello status quo, ⁷⁾ anche i film di Gillo Pontecorvo, Pasolini, Carlo Lizzani o Alberto Lattuada (solo per citarne alcuni) rivendicano l’importanza di quei “relitti folklorici”, di quei “documenti mutilati e contaminati” (Gramsci) sopravvissuti in modo frammentario nei gruppi subalterni, utili a contestare la concezione del mondo “ufficiale”. ⁸⁾
Tale universo religioso, vetusto, magico e popolare, emerge anche nelle pellicole dei cineasti italo-americani, autentici protagonisti di quella new wave caratterizzata dalla volontà di rottura nei confronti del cinema tipicamente hollywoodiano: ⁹⁾ a partire da Il padrino (1972) di Francis Ford Coppola, vera e propria pietra miliare della storia della settima arte, che mostra gli immigrati di origine siciliana Vito Andolini “Corleone” e suo figlio Michael lottare disperatamente nell’America della prima metà del ‘900 allo scopo di preservare l’unità, l’integrità e la specificità familiare.
Tratti che paiono ricollegarsi alla nozione di “presenza” intesa come “esserci nel mondo” (Da-sein) che lo studioso campano ha mutuato da Martin Heidegger. ¹⁰⁾ Il cineasta, sceneggiatore e produttore di origini italiane, infatti, contrappone valori quali l’onore, l’amicizia, il senso della famiglia, le “sopravvivenze etniche” dei Corleone, a un Paese visto come la civiltà della quantità, del profitto a qualsiasi costo (dell’Almighty Dollar), di una grandiosità senz’anima: un Paese irreversibilmente sulla via della “reificazione”. ¹¹⁾

Motore eterno, tema centrale, simbolo e archetipo della nota trilogia è senz’altro la Festa intesa come celebrazione sia sacra che profana, di sacramenti cristiani e di cerimonie ludiche, particolari, la quale scandisce un tempo ciclico, materializza un mondo sociale e culturale capace di curare la “malattia della presenza” di immigrati eredi di una storia plurimillenaria (diventati nel frattempo “guidos” o “wops”) ¹²⁾ che hanno perduto il loro orizzonte culturalizzato; ¹³⁾ che sperimentano l’autentico volto dell’american dream. ¹⁴⁾
Tanto che non appare casuale che proprio in questo periodo in cui l’America si impone sempre più come una potenza “teratologica e apocalittica”, ¹⁵⁾ l’attore e regista John Turturro (ma se ne potrebbero citare altri) senta il bisogno di riallacciare i rapporti con il mondo mediterraneo, con il suo senso dell’equilibrio, dell’armonia; con la sua centralità della presenza umana; con la sua concezione del sacro. ¹⁶⁾
Tramite Prove per una tragedia siciliana (2009), infatti, egli mette in scena una vera e propria prova d’amore nei confronti della Sicilia, isola a cui è legato, in primis, dal punto di vista biografico, essendo i nonni materni originari di Palermo e di Aragona, in provincia di Agrigento. E poi per via dei suoi modelli mitici e sacri, dotati di validità permanente.
Turturro è in Sicilia per fare i sopralluoghi per un film che ha in mente da tempo, e che alla fine si realizzerà in questo, che è il diario della sua ricerca. Un diario ricco di suggestioni nate dagli incontri, dalle parole, dai volti, dai gesti, dalle musiche; un documento in cui il sacro pare umanizzarsi e prendere il nome di destino, acquisire la forma di ritorno dell’uomo a sé stesso, alla sua comunità, alla sua storia (un uomo che agisce conoscendo l’universalità ma anche la relatività della verità del mondo). ¹⁷⁾ In tal senso ci sembra particolarmente significativa la scena della visita che Donatella Finocchiaro fa a una suora, cui chiede alcune informazioni sui dolci del 2 Novembre; la sequenza che si vede a circa metà film, viene più volte richiamata nei momenti in cui si dice che quei dolci, insieme ai regali, ancor prima del Natale, simboleggiavano i doni che i morti portavano ai loro familiari e in particolare ai bambini, in segno della comunanza e della benevolenza che gli “abitanti” dell’aldilà volevano testimoniare a chi era ancora vivo.

N O T E

1) Rispetto ad altre realtà del contesto europeo, le radici delle peculiari forme della razzializzazione nella storia italiana vedono la coevità del processo di unificazione nazionale con l’epoca di massimo sviluppo delle dottrine positiviste e biologiste. Impregnata di un darwinismo che sosteneva con una solidità senza precedenti le spiegazioni naturalistiche del comportamento umano, l’antropologia italiana, dopo il 1861, abbandonava le analisi delle località e del folklore per sposare una rappresentazione del meridione come una terra succube dell’oscurantismo religioso, in preda alle pulsioni dell’irrazionalità e della violenza. A tal proposito si consiglia la lettura di Donna R. Gabaccia, Emigranti. Le diaspore degli italiani dal Medioevo a oggi, Einaudi, Torino 2003, e di Vito Teti, La razza maledetta. Alle origini del pregiudizio antimeridionale, Manifestolibri, Roma 2011.
2) Clara Mangini, Il documentario etnografico “demartiniano”, in “La Ricerca Folklorica”, 3, Antropologia visiva. Il cinema (Apr. 1981), p. 27.
3) Clara Mangini, op. cit., p. 29.
4) Carlo Lizzani, Il cinema italiano. Dalle origini agli anni ottanta, Editori Riuniti, Roma 1992, p. 128.
5) In linea con il forte interesse per il Sud maturato (anche) grazie a libri come La questione meridionale di Antonio Gramsci, pubblicato integralmente intorno al 1950, dopo La rivoluzione meridionale di Guido Dorso, De Martino si avvicinò all’approccio del Neorealismo, il quale progettava, tramite un rigore scientifico, di testimoniare e partecipare ai problemi delle masse popolari italiane.
6) Tullio Kezich, Filmer le monde rural, relazione tenuta a Parigi (16-20 giugno 1980) citato in Clara Mangini, cit., p. 29.
7) La studiosa Monica Facchini, ad esempio, analizzando la messa in scena del lamento funebre tradizionale nel succitato Salvatore Giuliano, ha rilevato il significato politico di tale rituale, attraverso il quale Rosi, attingendo da antiche culture mediterranee, mostra i modi di resistenza dei gruppi subalterni all’ordine imposto dalle forze dominanti. M. Facchini, L’Ordine della Morte: Potere e Pianto Rituale nel Cinema di Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo e Pier Paolo Pasolini, Brown University,2012.
8) “Si può dire che finora il folclore sia stato studiato prevalentemente come elemento “pittoresco” […]. Occorrerebbe studiarlo invece come “concezione del mondo e della vita”, implicita in grande misura, di determinati strati (determinati nel tempo e nello spazio) della società in contrapposizione (anch’essa per lo più implicita, meccanica, oggettiva) con le concezioni del mondo “ufficiali” (o in senso più largo delle parti colte della società storicamente determinate) che si sono successe nello sviluppo storico”. Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di Valentino Gerratana, Einaudi, Torino 1975, vol. 3, 2311.
9) Le opere di autori quali Abel Ferrara, F. F. Coppola o Martin Scorsese si differenziano dalla precedente produzione hollywoodiana non soltanto per le tematiche o per le situazioni forti e violente rappresentate, ma anche per l’enfasi espressiva, perché sono inequivocabilmente permeate di genuinità, di un forte sentimento del sacro.
10) Il “dramma della presenza” segna l’avvicinamento dell’antropologo campano all’esistenzialismo heideggeriano; un esistenzialismo visto “da un’angolazione idealistica”. Della succitata nozione, De Martino fornisce una declinazione molto specifica, a tratti polemica verso Heidegger, dato che l’esserci nel mondo non è certo né garantito, ma è piuttosto “una realtà sempre esposta al rischio della labilità, dell’annullamento, a cimenti tremendi che possono mettere a dura prova la resistenza del ‘ci sono’, al pericolo di perdere l’anima e di non esserci più”.
11) Giusto per fare un altro esempio, anche in Taxi Driver (1976) del succitato Scorsese, è presente un forte sentimento religioso che pare segnare quasi ogni inquadratura; che illumina il protagonista in un mondo in totale decomposizione. Tanto che ciò che Prédal ha scritto a proposito di Robert Bresson (“È possibile trovare in quasi tutti i film di Bresson una Via Crucis, la passione di Cristo vista come il destino comune in cui tutti gli uomini trovano la propria realizzazione”, René Prédal, Tutto il cinema di Bresson, Baldini&Castoldi, Milano1998, p. 28), pare applicabile anche al regista italoamericano. Solo che allo ”stile trascendentale” e alla ”regia giansenista” del francese, Scorsese oppone una messa in scena che, evidentemente, “appartiene a una cultura dell’enfasi espressiva come quella cattolica romana”, Alberto Pezzotta, Martin Scorsese.Taxi Driver, Lindau, Torino 2001, p. 64.
12) Ci riferiamo ovviamente agli appellativi utilizzati in senso dispregiativo nei confronti degli italiani. Guido pare si riferisse allo stereotipo dello spaccone, mentre l’origine di wop pare ricollegarsi al termine With Out Papers (senza passaporto all’arrivo a Ellis Island) o, più semplicemente, a “guappo”, noto termine del dialetto napoletano.
13) Secondo De Martino, la presenza entra in rischio quando si affaccia sul nulla creando le condizioni per un’apocalissi culturale: “Perdita del centro, perdita di un mondo sociale e culturale, fatto di relazioni tra uomini e simboli di queste relazioni”, Clara Gallini (a cura di), Ernesto de Martino, La fine del mondo – Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi, Torino 2002, p. 44.
14) Ovviamente la Festa, intesa come rituale magico religioso è, per dirla alla De Martino, una tecnica per superare l’“angoscia della storia”, per riconoscersi tra simili, per attestare la propria esistenza (come dimostra il matrimonio di Connie, figlia del Padrino; una vera apoteosi della cerimonia nuziale svolta con tutti i crismi che la tradizione e il folklore siciliano impongono di osservare, un evento catartico in cui corregionali sopraffatti da sensazioni semplici e toccanti lasciano cadere la “maschera” e si abbandonano a salaci battute, a grossolane facezie che rinverdiscono il proverbiale “gallismo siciliano”: si pensi ad esempio alla canzone C’è la luna in mezzo al mare– Luna Mezz O’Mare, ricostruita in maniera fedele alla tradizione, con tanto di ammiccamenti osceni alle “doti” del possibile fidanzato), ma è pure una manifestazione/denuncia dell’etica mafiosa, di una più ampia logica di potere rappresentata dall’organizzazione protezionistica delle varie famiglie criminali che gestiscono affari illeciti attraverso una fraudolenta amministrazione di enormi quantità di denaro.
15) L’economista storico e sociologo francese Emmanuel Todd – assurto a fama internazionale per il suo saggio Il crollo finale. Saggio sulla decomposizione della sfera sovietica, edito da Rusconi, in cui nel 1976 prevedeva il collasso dell’Unione Sovietica per le sue contraddizioni interne, e che ha scritto Dopo l’impero (Le Querce, 2003), in cui profetizza la “decomposizione del sistema americano” – in una intervista a “Sputnik News”, analizzando le svariate guerre condotte a partire dalla caduta del muro di Berlino, le profonde disuguaglianze sociali, una cultura popolare “satanica” (Marilyn Manson, Lady Gaga) o la mostruosa proliferazione di sobborghi (lo Urban Sprawl) che sfigurano l’urbanistica, ha definito gli usa nel succitato modo.
16) Il sociologo Franco Cassano nelle sue opere principali quali Il Pensiero meridiano (Laterza, Roma 1996) mostra come un pensiero capace di confrontarsi con le tematiche della “globalizzazione” (con i suoi tratti più inquietanti) debba per forza ricollegarsi alle peculiarità della civilizzazione mediterranea. A una modernità coincidente con l’affermarsi del nomos del mare, cioè dell’oceano, cioè delle potenze talassocratiche (Carl Schmitt, Terra e mare, Adelphi, 2002) in cui predomina l’incondizionato, il movimento, la volontà di potenza, la guerra totale e lo spirito della tecnica senza più limiti, Cassano contrappone il Mediterraneo con la sua storia, con il suo senso della misura, con i suoi elementi naturali che predispongono l’animo umano a essere sempre aperto verso lo straniero, verso le novità (in questa prospettiva, il pensatore marchigiano eleva il Sud d’Italia dalla dimensione di “Regno delle patologie e delle anomalie” a quella di “Regno del possibile”).
17) “A partire da Otto c’è il riconoscimento del sacro come qualcosa di assolutamente irriducibile ad altro, perché il sacro è il ‘ganz Anderes’, l’alterità radicale. Nel sacro si consuma dunque l’esperienza dell’altro, l’esperienza di una alterità che è assolutamente al di là del quotidiano. E il merito che De Martino riconosce a Rudolf Otto è quello di aver posto l’accento sul tema del sacro come alterità. De Martino si appropria di questo tema, ma non passivamente; se ne appropria per trasformarlo completamente, per farlo suo, per portarlo dalla metastoria alla storia, potremmo dire continuando sempre a giocare su questa terminologia. In che senso lo capovolge e lo raddrizza portandolo nella storia? Perché per De Martino il totalmente altro rispetto all’uomo è il perdersi dell’uomo come soggetto in grado di plasmare la realtà. ‘L’uomo è uomo nella misura in cui trascende la situazione nel valore’: è una frase in cui è racchiuso il senso dell’homo faber per De Martino. E quando l’uomo perde questa capacità di forgiare la situazione, intesa proprio come capacità di valorizzazione della situazione in cui vive, ecco che diventa ‘altro’ da sé stesso, ecco che diventa il ‘totalmente altro’ rispetto a sé stesso. Allora l’alterità per De Martino è la perdita di ciò che fa dell’uomo l’uomo”. Tratto dall’intervista con Marcello Massenzio Il sacro fra storia e fenomenologia, Roma, DEAR, 10 febbraio 1997.