La musica è l’unica tra le arti che non può essere “percepita” e quindi “tradotta” dagli occhi. Affidandosi all’udito per essere decodificata, è anche la più eterea e immateriale delle arti: questa materialità semmai è data dagli strumenti (a percussione, a fiato, a corde, a vibrazioni, elettronici, eccetera) usati per produrla e dai sistemi di trascrizione che nel tempo sono stati ideati per fissarne i contenuti e conservarne così le relative “partiture”, sempre che si avesse tale obiettivo.
Ora, come evidenzia Alfred Gell,
la teoria antropologica dell’arte non può permettersi di avere come suo principale termine teorico una categoria o una classe di “oggetti” che siano esclusivamente “oggetti d’arte”, perché la finalità di tale teoria è quella di esplorare un campo in cui gli “oggetti” si mescolano con le “persone” in virtù dell’esistenza di relazioni sociali tra persone e cose, e tra persone e persone attraverso le cose. 1)
E di relazioni tra persone dobbiamo parlare sempre quando entriamo nel campo della musica, proprio perché la musica è trasmissione di sensazioni, di emozioni, di sentimenti, e non potrebbe essere tale se non avesse come obiettivo la comunicazione da un autore/esecutore a un “uditorio”, cioè a un pubblico che ne ascolta le partiture, dal più semplice battito ritmico delle mani alla più complessa esecuzione orchestrale polistrumentale, o che ne sfrutta il ritmo e l’armonia per sintonizzare il proprio corpo in un complesso di movimenti che chiamiamo danza, nel corso della quale “l’organizzazione ritmica è il ponte di collegamento tra la musica e i movimenti […], anche se forme intermedie tra danza e teatro, quali il mimo, sono talvolta regolate da princìpi ritmici non sempre espressi attraverso i suoni”. 2)
Ma, partendo proprio dalla danza, cosa ha in comune la danza della pioggia che veniva praticata da molte tribù di nativi americani come tradizione cerimoniale con l’obiettivo di far piovere dopo un periodo di siccità (o anche quelle ancora oggi praticate in Etiopia o in Papuasia da alcune popolazioni locali). con il ballo della taranta, oggi ridotto solamente a fenomeno di costume in molti paesi della Puglia, ma che nasceva nelle credenze popolari per lenire il dolore e l’effetto dei morsi dalla tarantola attraverso il sudore sprigionato dal ballo quasi orgiastico delle persone? E cosa differenzia le due citate forme di danza – al di là delle “forme esteriori” – dai famosi balletti russi come Il lago dei cigni che interpreta le musiche di Čajkovskij, o dalle moderne coreografie di un musical americano. piuttosto che dalle esibizioni di una moltitudine di giovani in una discoteca dei nostri giorni?
In tutti i suddetti esempi stiamo parlando di una serie di movimenti del corpo, legati alla ritmica di uno o più strumenti a percussione e/o alle note di una musica complessa e variamente derivata da più strumenti, in grado di assumere dal punto di vista formale una molteplicità di forme ed essere eseguiti a vari fini: per divertimento, per socializzare o per effettuare un rito o ri-definire e stringere i rapporti sociali all’interno di un gruppo. Ma ognuna di queste forme di danza nasce da una logica diversa e profonda e con fini diversi e variegati che non possono essere facilmente compresi – in termini comunicazionali – al di fuori del gruppo sociale che li interpreta e li decodifica come tali in un preciso contesto storico-sociale.
Lo stesso accade ovviamente e a maggior ragione con la musica, la quale, al di là della funzione di arte accessoria alla danza, assume nella maggior parte dei casi una sua autonomia artistica e si propone in una molteplicità di grammatiche sonore legate all’evoluzione temporale degli strumenti realizzati per l’emissione dei relativi suoni, alle funzioni sociali che essa assume e alle capacità di “recupero” da parte del pubblico delle finalità con cui le stesse musiche sono state composte (spesso secoli fa) e vengono adesso eseguite.
Anche pensando solo al novero della musica occidentale, come avrebbe reagito Bach se avesse potuto ascoltare una cantata della Turandot di Puccini o un brano composto da Stravinsky o da Bernstein o da Morricone, per non parlare di una partitura dei Pink Floyd o dei Genesis, due dei maggiori gruppi musicali del “rock sinfonico” del ‘900? E come decodificherebbero ognuna di queste musiche, tutte nate in occidente seppur nello spazio temporale di quattro secoli, le persone appartenenti a un gruppo tribale amazzonico, dell’Africa o dell’Oceania, abituato a suonare e ad ascoltare suoni molto meno “sinfonici”, partiture sicuramente meno complesse, magari frutto solo di percussioni ritmiche ma ben più ricche di significati rituali e sacri?
Una breve storia della musica occidentale
Se vogliamo inquadrare, nell’àmbito del sistema più generale delle arti, il ruolo e i significati comunicativi che ha e che storicamente ha avuto la musica per i vari popoli, dobbiamo partire dall’antichità; anche se ovviamente dovremo affidarci a testimonianze ben più labili, per la stessa eterea fisicità della musica, di quanto non abbiamo fatto per le arti visive, per la cui conoscenza e per il cui ruolo abbiamo avuto a disposizione ben più significative testimonianze formali forniteci dall’archeologia e dalla stessa letteratura coeva.
Per esempio, dell’importanza e del ruolo avuto dalla musica nell’antica cultura greca possiamo fare cenno riferendoci solamente alle testimonianze dei miti: come quello di Arione, strappato alla morte quando fu preso prigioniero dai pirati grazie ai delfini incantati dalla sua musica e perciò intervenuti in sua salvezza; o come quello di Orfeo che ammaliava le bestie col suo canto accompagnandosi alla lira e che, disperato per la morte della sua amata Euridice, avendo deciso di recarsi nell’aldilà pur di riportarla indietro, proprio con la sua musica e il suo canto aveva impietosito il dio Ade, il quale gli aveva quindi concesso di poter riavere la sua donna, salvo poi perderla definitivamente per non aver saputo trattenersi ad ammirarne la bellezza, voltandosi indietro nel tragitto di ritorno verso il mondo terreno, contravvenendo così al divieto impostogli.
Il ruolo della musica in una cultura come l’ellenica, particolarmente legata al mito e alla sudditanza del mondo terreno a quello degli dèi, appare proprio dalle testimonianze letterarie che si sono conservate. Un ruolo di fascinazione ben più che emotivo, per quanto strumentalmente e grammaticalmente si affidasse a canoni abbastanza rudimentali anche per la povertà degli strumenti inizialmente usati, riconducibili quasi del tutto all’αὐλός e alla λύρα. Il primo è un flauto formato da uno o due tubi di canna, di legno oppure d’osso con imboccatura a bulbo, originariamente a cinque fori, utilizzato prima di tutto per accompagnare la recitazione nella rappresentazione delle tragedie e il canto nei simposi e nei riti sacri e funerari, ma usato anche in guerra per incitare i combattenti e sulle imbarcazione per ritmare la cadenza dei remi. La lira è uno strumento a corde che venivano pizzicate nell’àmbito di melodie a piccoli intervalli, basate principalmente su quattro suoni (trascritti sfruttando lettere dell’alfabeto greco) secondo il sistema del “tetracordo”.
Nell’antica Grecia musica e poesia rimasero strettamente connesse per secoli, facendo sì che la recitazione non si smarcasse di fatto mai dall’accompagnamento della musica e che questa a sua volta non potesse mai allontanarsi troppo dal suo stretto rapporto con la parola per divenire così un’arte autonoma.
Forse questo stato di dipendenza era legato anche alle esperienze musicali che i greci avevano ereditato dalla civiltà micenea e dalla civiltà persiana, quest’ultima a sua volta erede di quelle mesopotamiche, ancor più antiche, le quali poi influenzarono il mondo musicale multiforme, tra poesia, danza e canto, della Grecia antica e di fatto, dopo di essa, dell’intero occidente.
I filosofi dell’epoca si trovarono d’accordo nel formulare una dottrina della musica secondo la quale quest’arte era l’unica in grado non solo di modificare o determinare gli stati d’animo delle persone, ma anche di agire sulle facoltà volitive. La sua azione, in pratica, poteva essere: energetica, in quanto produceva o contribuiva a generare un atto di volontà; snervante, se paralizzava la volontà o ottenebrava le facoltà mentali impedendo l’azione; estatica, se provocava uno stato di ebbrezza e di estasi.
I tre termini per identificare le suddette azioni (musica “diastaltica”, “sistaltica” ed “esicastica”) furono coniati da Aristosseno, un filosofo del IV secolo a.C. che fu uno dei principali allievi di Aristotele e che ebbe l’incarico dal maestro di tenere nella sua scuola le prime lezioni di “musicologia” che la storia ricordi. In concreto Aristosseno applicò alla musica sia il metodo pitagorico sia quello aristotelico, perfezionando gli astratti presupposti dell’aritmetica pitagorica con l’osservazione aristotelica (che potremmo definire scientifica, quanto meno per l’epoca), legata ai fenomeni che si osservavano scaturire dal suono.
È andata perduta una sua opera, intitolata Sull’ascoltare musica, ma grazie ad alcuni frammenti e anche alle citazioni di Plutarco ci sono giunte in sintesi alcune sue teorie; come quella secondo la quale la musica non poteva essere limitata a una ricreazione scientifica e nemmeno a un gioco di sensazioni, bensì alla riuscita di tutte le sue parti, dalle parole ai ritmi e ai suoni. Fondamentale era per lui non solo l’inventiva e la tecnica del musicista. ma anche il ruolo dell’ascoltatore, che doveva “ricostruire” l’opera stessa: “Se la loro fusione [composizione, esecuzione, ascolto] è esaustiva, in qualche modo l’opera esiste”, scrisse. 3)
L’importanza della trasmissione e della comunicazione di sensazioni attraverso il suono veniva così teorizzata già ventiquattro secoli fa, mentre soprattutto alla pittura di vasi e altre ceramiche dobbiamo la trasmissione delle immagini che rappresentano all’opera musici e danzatori.
Sulla musica di altri popoli mediterranei del passato sappiamo molto meno, a parte dagli antichi egizi, per i quali il ruolo della musica, chiamata hy (gioia), era di tale importanza che la sua nascita si pensava fosse addirittura di origine divina, legata alla dea della gioia, Hathor, che nel pantheon egizio era proprio la dea della danza e della musica.
Varie raffigurazioni o frammenti ci sono giunti a rappresentare musicisti, cantanti e danzatori, testimoniando come la musica abbia avuto grande rilevanza nella società nobiliare egizia, in particolare alla corte dei faraoni. Ma musica e canto erano presenti anche nel corso dei rituali sacri e magici, nelle cerimonie di fecondazione e di iniziazione, nei banchetti dedicati ai defunti, nei riti sacri dedicati a Osiride e ad Ammon, del cui clero facevano parte proprio suonatrici di strumenti musicali di rango sacerdotale.
Sempre nel mondo egizio, dopo i primi rudimentali strumenti musicali a percussione (tamburi, bacchette, sonagli come il sisto, batacchi, eccetera) fecero la loro comparsa strumenti via via sempre più sofisticati, come vari tipi di flauti e corni, arpe e persino un antenato del liuto e della lira, usati per accompagnare danze di ballerine nubiane o siriache, che proprio perché ballerine potevano emanciparsi dal loro status di schiave sessuali.
I reperti e le raffigurazioni di musici e danzatrici rinvenuti nei siti archeologici dell’antico Egitto ci hanno lasciato molte indicazioni sugli strumenti musicali, ma ben poche notizie si possono desumere in merito alle caratteristiche delle composizioni musicali e alla loro esecuzione. Tuttavia in alcune raffigurazioni compare la figura di un “chironomo”, una sorta di antenato del nostro direttore d’orchestra, le cui posizioni delle dita nelle mani indicavano ai musicisti, i quali si esibivano comunque sempre in piccoli gruppi, il momento in cui avrebbero dovuto suonare il loro strumento e quale singolo suono emettere. Soprattutto nelle decorazioni di alcune tombe di Tebe sono state trovate immagini della gestualità del chironomo, delle diverse posizioni in cui teneva le braccia e le mani per comunicare ai musicisti il momento e il modo di intervenire con il loro strumento; ma non è dato sapere se le immagini di diversi esecutori riuniti fossero da considerare una sorta di piccola orchestra che suonava insieme, creando una polifonia, o se invece i singoli si esibissero uno dopo l’altro. 4) Da molte scene si può intuire quanto meno l’importanza data al ritmo musicale, con il “tempo” segnato anche dal battito a terra del tallone del piede destro e con lo schiocco del pollice e dell’indice delle mani.
Sulla concezione della musica nella cultura romana ben poco può dirsi, se non evidenziare il carattere puramente edonistico che essa assunse perdendo quasi ogni legame col mondo sacro: suonatori e ballerine facevano da corollario a banchetti, feste e finanche agli spettacoli teatrali, in particolare alle commedie. La canzone (carmen) era parte integrante di ogni occasione sociale o quasi, e molti documenti letterari e varie immagini pittoriche evidenziano come il vino e la buona tavola costituissero la migliore occasione per dare spazio alla musica, che era poi al centro delle cerimonie del vino in onore del dio Bacco (l’equivalente del Dioniso greco e del Fufluns etrusco). Ma lo scopo della musica, in particolare di quella ritmica legata all’uso di tamburi e trombe, era abituale anche in un altro contesto, i campi di battaglia, per dare il “ritmo” ai soldati romani impegnati nelle avanzate e nei duelli corpo a corpo.
Il legame tra convitti e battaglie rimane legato ai carmina convivalia, di argomento epico-storico, ai carmina triumphalia in onore dei generali vittoriosi e alle neniae, cioè alle lamentazioni funebri in onore dei caduti; tutti questi erano carmi accompagnati di solito dal più diffuso strumento musicale dei romani, la tibia, un flauto a doppia canna di chiara derivazione greca. La musica accompagnava comunque anche con altri vari strumenti (a fiato, a corda e a percussione) gli spettacoli e gli eventi ospitati dalle arene, e faceva parte di un genere di spettacolo chiamato pantomimus, una forma di balletto narrativo che combinava danza, musica strumentale e un testo cantato.
Insomma, la funzione sociale di intrattenimento era di gran lunga la più diffusa nella cultura romana, avendo perso gran parte delle sue precedenti connotazioni sacre specificatamente presenti nella cultura greca, ma anche (secondo alcuni storici) in quella etrusca, le due civiltà dalle quali quella romana di fatto nacque e si evolse. A questo riguardo possiamo aggiungere una notazione di colore: per la prima volta nella storia, con i romani la musica fu anche al centro di veri e propri concorsi a cui partecipavano “professionisti” e “dilettanti” con premi assegnati ai vincitori.
Di particolare interesse sul piano della cultura materiale legata all’arte musicale, è invece il ritrovamento a Roma di uno strumento che si sviluppò e si impose in età imperiale e che nei secoli successivi avrebbe caratterizzato il filone della musica sacra del cristianesimo: l’organo a canne. Considerato una delle più significative realizzazioni tecniche e musicali dell’antichità, il suo funzionamento era basato su una tecnica molto sofisticata, ossia l’aria compressa generata da mantici posti nella sua parte posteriore e convogliata attraverso un condotto al suo interno per alimentare il suono delle canne, ordinate in registri azionabili separatamente. Il passaggio dell’aria attraverso queste ultime avveniva grazie a valvole collegate direttamente alla tastiera e alla pedaliera.
Ne parlò la prima volta Cicerone attorno al 75 a.C., attribuendone l’origine alle tecniche costruttive di musicisti provenienti dall’Asia Minore, da cui i romani l’avrebbero importato; e ne scrisse Seneca nel 67 d.C. parlando delle esibizioni pubbliche dell’imperatore Nerone su un grande organo che egli suonava e che di norma veniva impiegato negli anfiteatri, dotato di una tastiera di tre ottave e di una pedaliera, con una decina di registri e dal timbro potente, diverso dal modello “casalingo” usato nei piccoli teatri e nei saloni delle dimore patrizie, di dimensioni minori e con meno registri, il cui suono era assai più dolce e adatto all’intrattenimento privato.
Un ritorno all’uso funzionale della musica in seno alle cerimonie religiose fu dunque quello del cristianesimo, fin dai primi secoli, con l’impiego del canto “salmodico” nel corso delle messe al fine di unire i fedeli con le loro risposte alle parole del prete officiante. “La destinazione sacra non tardò a improntare la musica stessa, piegandola a sensi di solenne e sublime misticismo, facendola capace di dar forma artistica al sentimento del divino, del misterioso, del celeste” che la nuova religione esigeva. 5)
Si deve in particolare a Gregorio Magno, nel periodo a cavallo tra il VI e il VII secolo, l’opera di codificazione dei nuovi canoni e della nuova grammatica musicale e testuale dei canti ecclesiastici che la Chiesa si trovò ben presto a dover normare, per ripulire e adattare anche nelle nuove lingue volgari che si andavano affacciando nell’Europa del tempo le forme e i contenuti profani che in precedenza la musica e il canto avevano avuto nel corso dei secoli dell’impero romano prima della proclamazione del cristianesimo come religione di Stato.
Papa Gregorio non solo compose nuovi canti, ma rivide e in parte riscrisse precedenti melodie e vi adattò i nuovi testi, radunandoli nell’Antiphonarius Cento (poi andato perduto nel corso dei secoli successivi); e perfezionò anche le scuole di canto già esistenti costituendo altresì la grande Schola Cantorum romana che avrebbe per secoli esportato in tutto il mondo occidentale la cultura e la dottrina musicale della Chiesa, affiancandola al dogmatismo dei testi delle orazioni e delle preghiere.
Come sottolinea Massimo Mila,
non è possibile trascurare l’enorme importanza che la dottrina della musica ebbe nella cultura dell’alto medioevo […]. Le speculazioni sulla teoria della musica occuparono le menti di tutti i dotti del tempo. Chiusa nei monasteri, che rappresentavano la difesa della cultura contro la “barbarie” invadente, la teoria musicale fece parte del “Quadrivio” 6)
cioè delle quattro “arti liberali” (aritmetica, musica, geometria, astronomia) 7), e il suo uso si diffuse, insieme con il correlativo insieme delle “arti del trivio” (grammatica, retorica e dialettica) soprattutto a partire dal IX secolo, quando le arti liberali stesse divennero la base dell’insegnamento scolastico.
Appartiene sempre a questo periodo, per merito del monaco Guido d’Arezzo, l’ideazione della moderna notazione musicale con l’adozione del tetragramma, un sistema di quattro righe su cui i suoni venivano trascritti in basse alla loro gravità o acuità: più in alto è collocata la nota, più acuto è il suono. Esso fu infine sostituito all’inizio del ‘400 dal pentagramma, che utilizza anche oggi cinque linee sulle quali si posizionano le note musicali, sempre con la medesima logica.
Ovviamente il medioevo non fu soltanto periodo di musica sacra, dato che a caratterizzarlo furono anche la musica e le canzoni d’amore dei trovatori, che ebbero larghissima diffusione in tutta l’Europa, da nord a sud. Non si trattava di musica popolare nel senso che noi diamo oggi al termine, sebbene giullari e trovieri provenissero in genere proprio dal ceto popolare, ma di un’arte anche molto sofisticata legata alle corti e ai nobili che amavano dilettarsi, come avevano fatto per secoli i romani, nel corso dei loro banchetti e delle loro feste, con musiche e canzoni che evocavano atmosfere cavalleresche e d’amore in contrasto con la brutalità della vita circostante.
Tuttavia, se il canto gregoriano rimase ancora per qualche secolo legato alla lingua latina, prima di arrendersi all’uso collaterale delle lingue volgari anche in seno alla liturgia ecclesiastica, musiche e canzoni d’amore dei giullari e dei menestrelli ebbero subito l’ardire di utilizzare gli stilemi e le lingue delle classi popolari più attive. Esse diedero dignità ai volgari che andavano affiorando dalle macerie del latino imperiale ed evidenziando così una sensibilità fresca e gioviale, collegata nuovamente al ritmo e alla danza, da cui musica e verso avrebbero tratto feconde corrispondenze, determinando e generando altresì i gusti di un pubblico via via sempre nuovo e lontano dalle tradizioni che invece i canoni e gli stilemi della Chiesa imponevano alla musica e al canto sacro e liturgico. Con i trovatori, in Provenza come nella Fiandre, in Germania come in Italia, in Inghilterra come nell’Europa slava che faticava ancora a cristianizzarsi, la musica e la parola (nella forma del verso in rima) scendevano nuovamente dal cielo alla terra, aprendo cuore e menti alle gioie dell’amore, alla bellezza della natura, agli incanti della giovinezza, e magari anche alle scorribande immorali e canzonatorie di alcuni cantori.
Nel frattempo l’arte della musica si evolveva anche grazie ai sempre nuovi strumenti che abili artigiani riuscivano a produrre per assecondare il nuovo gusto e per supportare le nuove grammatiche timbriche e armoniche che i musici richiedevano. Grande sviluppo ebbero soprattutto gli strumenti a fiato, con trombe, ciaramelle e bombarde (antenate dell’oboe), corni e cornetti, flauti anche traversi, zampogne e cornamuse; e quelli a corda, dal liuto alla ghironda (in cui le corde venivano fatte vibrare da una ruota di legno azionata da una manovella), dalle ribeche (antenate dei mandolini) ai salteri, tenuti in mano e suonati con le dita o con un plettro, ben più piccoli dei cembali che da essi, ingrandendosi sempre più le dimensioni e le forme e aumentando il numero delle corde, presero poi forma. Tutti strumenti che si diffusero in Europa con i menestrelli, poiché si prestavano bene al trasporto di corte in corte, di città in città, essendo i loro utilizzatori inizialmente senza fissa dimora.
Nei secoli successivi tutta l’arte musicale dell’occidente continuò a evolversi facendo talvolta della composizione musicale una scienza vera e propria. E anche senza voler ripercorrere la storia della musica di quel periodo pedissequamente, non essendo questo l’obiettivo che qui ci proponiamo, possiamo fissare la nostra attenzione a un altro momento particolare della storia culturale dell’occidente, allorché a metà del ‘700, in un periodo nel quale già molti moderni strumenti avevano preso la loro forma definitiva (come violini e viole, cembali e organi), Johann Sebastian Bach elaborò la sua famosissima Arte della fuga. Con quella raccolta di sonate il grande musicista tedesco non solo raccordò sul più complesso tema della sua contemporaneità (“l’equilibrio tra il principio contrappuntistico dell’imitazione e il meccanismo armonico della modulazione”, secondo Massimo Mila) 8) le esperienze e le tecniche della musica creata in Europa fino al suo tempo, ma chiuse condensandola e riassumendola quasi tutta la “grammatica” musicale che i musici e i compositori dell’occidente avevano creato prima di lui (dai saltarelli medievali alle laudi e alle corali del repertorio sacro, dai madrigali amati dalle dame di corte ai concerti da camera), costruendo di fatto, grazie anche al massimo sfruttamento dei vari strumenti musicali che nel frattempo si erano evoluti fino a quel momento in tutta l’Europa quei “caratteri di geometrica precisione, di gioia architettonica fine a se stessa che sembrano escludere ogni possibilità di romantica interpretazione psicodrammatica”, sempre secondo Mila.
L’Arte della fuga, infatti, non fu solo uno dei più grandi capolavori musicali del tempo, ma la più problematica tra le opere dell’autore e tra le composizioni fino a quel momento realizzate; c’è anzi chi afferma che a tutt’oggi non ha mai trovato paragoni nella storia della musica (non solo di quella occidentale) per la sua capacità di rimandare a parametri in un certo senso “pitagorici” e “universali” e a quell’ordine divino del mondo, appunto “universale”, al quale ogni individuo nella concezione del tempo doveva sottomettersi. Si trattava di una musica che relegava in secondo piano la parola, quasi con l’obiettivo di estrarre da un tema tutte le combinazioni contrappuntistiche teoricamente possibili, anche se prodotte da due sole mani su una tastiera come quella di un clavicembalo o di un organo; uno schema sostanzialmente inesauribile elaborato secondo alcuni con freddezza di calcolo e radicale virtuosismo, seppur col rischio di apparire solenne ma poco spontaneo, 9) o “un mondo d’arte straordinario e solenne che si apre allo spirito in quella calcolata armonia che appare spontanea come un dono divino e in cui l’elaborazione della materia si cancella invisibile nella tecnica prodigiosa”. 10)
La complessità degli schemi delle musiche di Bach non può essere intesa, ovviamente, senza riferimento al fatto che egli si formò in una famiglia di musicisti, che iniziò a lavorare nelle corti nobiliari e che, oltre a suonare presso diversi personaggi importanti dell’epoca, ricoprì il ruolo di maestro di cappella e direttore musicale presso la chiesa di San Tommaso di Lipsia, già al tempo il massimo centro culturale della Sassonia e forse dell’intero mondo germanico. Non a caso, nel luglio 1519 la città fu scelta come sede della famosa disputa tra Lutero e Giovanni Eck che determinò la rottura definitiva tra il movimento luterano e la Chiesa di Roma.
Da quel momento Lipsia iniziò a ospitare molti intellettuali europei i quali, proprio per motivi religiosi, avevano preferito lasciare le loro nazioni cattoliche per vivere senza il timore di persecuzioni. Questo determinò anche la trasformazione della città nel principale centro del commercio librario tedesco, oltre che nella principale sede commerciale e fieristica del centro Europa, assicurandole dopo la Riforma una preminenza come fulcro della vita intellettuale, culturale e politica tedesca che trovò la sua consacrazione finale nella battaglia dell’ottobre 1813 in cui venne sconfitto Napoleone, battaglia considerata come l’atto di nascita dell’unità nazionale germanica.
Per assistere a una rivoluzione di pari importanza nella musica occidentale dobbiamo aspettare l’inizio del ‘900 con Arnold Schönberg, uno dei primi compositori a scrivere musica al di fuori dalle regole del sistema tonale e, insieme con il contemporaneo Josef Matthias Hauer, uno dei teorici della “dodecafonia”, tecnica musicale basata su una sequenza (detta serie, da cui il termine musica seriale) comprendente tutti i dodici suoni della scala musicale cromatica temperata. Nella pur apparente anarchia tonale, anche qui esisteva una “regola” di base: evitare la prevalenza di un suono sugli altri; per questo la dodecafonia prevedeva che nessuno dei suoni si ripetesse prima che tutti gli altri fossero stati eseguiti, o che “comparissero”.
La musica diventava “sperimentale”, esattamente come lo era nella prassi contemporanea l’espressionismo nella pittura, ma senza l’ardore che le tele che artisti come Egon Schiele, Paul Gauguin o Edvard Munch riuscivano a trasmettere al pubblico. La dialettica formale prendeva il sopravvento, relegando la dodecafonia nella severità di un atteggiamento prettamente accademico e formale, ben poco “popolare” e amato dal pubblico, pur aprendo la strada a numerosi autori d’avanguardia in grado di interpretare la sperimentalità musicale anche con risultati diversi; si pensi, tra gli altri, all’italiano Luciano Berio e alle contaminazioni da lui realizzate tra strumenti tradizionali e l’elettronica.
Sempre parlando di musica, di tutt’altra risposta da parte del pubblico dobbiamo parlare a proposito del jazz, anche se inizialmente fu una musica legata alle masse immigrate del Nordamerica. Il jazz, infatti, fu una forma musicale che esplose quasi d’improvviso raggiungendo enorme popolarità anche al di fuori della popolazione di colore degli Stati Uniti di inizio ‘900 che l’aveva tenuto a battesimo partendo da New Orleans, all’epoca la città dove, più che altrove, erano presenti variegate diverse culture e dove la maggior parte della popolazione non apparteneva a élite intellettuali.
Il termine jazz prese origine da un vocabolo appartenente alla cultura tradizionale francese il cui significato era legato all’animazione e alla gioia di vivere; ed è proprio alle composizioni musicali jazzistiche che dobbiamo fare subito riferimento per comprendere il senso di quella gioia di vivere a cui il termine originario si riferiva: in totale antitesi con la musica contemporanea delle élite intellettuali, la percussione e il ritmo si ponevano in primo piano in partiture votate all’improvvisazione, partendo magari dalla semplice variazione da un tema iniziale per giungere alla “poliritmia” e a una sorta di progressione tonale, ritmica e a suo modo armonica, usate però in modo libertario, capace di valorizzare in successivi momenti l’espressività di un singolo strumento musicale e di un musicista con il suo virtuosismo piuttosto che l’armonia e la coralità dei suoni nel loro complesso. Questo consentiva di fare scomparire il tema musicale di base in esperimenti di improvvisazione solistica e a volte anche collettiva, facendo sì che a diventare protagonista fosse la fase dell’esecuzione e non più quella della composizione e che quindi non vi fossero due concerti o due “esperimenti musicali” uguali tra loro.
Proprio in questo va riconosciuta la grande rivoluzione apportata da questo genere musicale al panorama della musica occidentale nel suo complesso, nonché l’estrema semplificazione della formazione musicale tipica, costituita non più necessariamente da una grande orchestra bensì da un gruppo musicale di dimensioni limitate, costituito prevalentemente da una sezione ritmica (batteria, basso o contrabbasso), pianoforte e pochi strumenti a fiato (generalmente un sassofono e/o una tromba).
Va aggiunto che il jazz oggi suonato, composto e ascoltato in tutto il mondo è considerato una specie di “nuova” musica colta, ma così non era chiaramente alle origini, anche se i contatti tra culture e stili musicali caratteristici diversi degli ultimi decenni hanno contribuito a creare molti “tipi” di jazz, anche con sonorità insolite, nate dall’ibridazione di diverse tradizioni musicali, strumentali e vocali, fino ad arrivare a dissolversi nella “world music” (e in questo caso non si parla più di jazz).
Ovviamente ai canoni e alle grammatiche musicali fin qui sommariamente descritti dobbiamo aggiungere, anche per quanto riguarda la musica occidentale, tutto quello che è sempre stato definito “popolare” e tradizionale. Fu il musicista e musicologo ungherese Béla Bartók, anche in collaborazione con il connazionale Zoltán Kodály, a dedicarsi tra i primi alla raccolta e allo studio delle cantate e delle composizioni musicali tradizionali di alcuni popoli dell’area europea orientale e del territorio medio-orientale. Da qui, oltre che dai contributi di altri storici della musica ed etnologi (il francese André Schaeffner, i tedeschi Curt Sachs, Erich Moritz von Hornbostel e Richard Wallascheck, il romeno Costantin Brăiloiu, gli italiani Giuseppe Pitré, Ernesto De Martino e Diego Carpitella), hanno preso avvio con scientificità gli studi di etnomusicologia con il progressivo processo di raccolta sul campo di musiche e canti popolari oltre che di documentazione degli strumenti musicali usati.
Le semplici regole di una musica o di una canzone tramandate in genere per via orale rimangono in gran parte legate alla semplicità formale e stilistica, senza regole particolari se non l’uso di ritornelli, rime o comunque un’elementarietà capace di favorire la conservazione orale della melodia e del testo, fornendo però proprio in questo modo un significativo contributo al valore identitario di popolazioni legate ai cicli naturali dell’agricoltura o desiderose di conservare il più a lungo possibile le tradizioni del Paese d’origine, per esempio nei gruppi di immigrati in altre nazioni come gli italiani o i greci in Australia, nel nord e nel sud-America, caricandosi in tal modo della primaria funzione di aggregante sociale e, nel caso delle canzoni, anche di ulteriore strumento di conservazione della lingua.
Le altre culture musicali
Se in queste poche righe abbiamo provato a sintetizzare le tappe salienti dei canoni e delle grammatiche della musica occidentale, ben più complesso e variegato è affrontare il tema delle musiche di altri popoli, anche fotografando lo stato dell’arte a oggi, dato che ovviamente (e a maggior ragione) non esiste un insieme unico, con regole, canoni e grammatiche stilistiche omogenee, per rappresentare la musica “degli altri”… quasi questa sia da considerare un’alternativa unica (e omogena) alla “nostra”.
Appare troppo ovvio, anche a un esame superficiale, trovare enormi differenze per esempio tra la musica indiana e quella suonata nei Paesi del corno d’Africa, tra quella tradizionale latino-americana e quella delle popolazioni berbere del Sahel, tra quella dei nativi del nord-America e quella di popoli ormai minoritari come i sami del nord Europa o gli aborigeni australiani; e a maggior ragione dovremo fare emergere i nessi, i canoni e le regole di queste varie musiche rispetto alla loro diversa funzione (ricreazionale, educativa, amorosa, sacra, magica, eccetera) e alla loro possibile diversa fruibilità (individuale e collettiva).
Se prendiamo a esempio i canti e le musiche dei nativi del Nordamerica ci accorgiamo fin dai primi istanti che si tratta di espressioni musicali estremamente diverse anche da quelle dei modelli folclorici europei sia nella struttura che nel canto, nello scopo e nel significato. Possiamo fare riferimento per la loro conoscenza a un testo fondamentale di Frances Densmore, etnografa ed etnomusicologa del Minnesota, che fu nella prima metà del ‘900 un’illustre studiosa della cultura degli indiani d’America, catalogando oltre duemila nastri fonografici di musica raccolta di tribù in tribù e registrata su un fonografo dell’epoca, in un periodo in cui i coloni bianchi iniziavano a stanziarsi sempre più numerosi nelle terre dei nativi e li “incoraggiavano” ad adottare i costumi occidentali, prima quindi che le loro tradizioni potessero essere contaminate e andare del tutto perdute.
Per le varie tribù indigene la musica aveva poteri soprannaturali, capace di curare malattie e influenzare il tempo e gli eventi. Il suono dei tamburi, presente in quasi tutte le cerimonie, rappresentava il battito del cuore della Madre Terra. Il suono di un semplice sonaglio simboleggiava quello della creazione e facilitava la comunicazione tra gli sciamani e gli esseri spirituali. Flauti e fischietti, con forme e dimensioni diverse a seconda delle tribù (anche perché costruiti utilizzando materiali disparati come legno, ossa di animali, bambù e così via), erano associati all’aria e al vento, a loro volta legati alla presenza di esseri spirituali e al “respiro della vita”: proprio per questa ragione questi strumenti erano utilizzati durante le cerimonie di guarigione.
Musica rituale era anche quella degli antichi sciamani del popolo sami, i quali utilizzavano come strumento solamente il loro tamburo magico, percuotendo con un martelletto (ottenuto inizialmente da un corno di renna) alcune aree della sua superficie dove si trovavano dei disegni simbolici che fungevano da canali di comunicazione con le forze della natura o con il mondo del sovrannaturale. Il suono cupo che ne scaturiva era accompagnato anche da un canto lamentoso, lo “joïk”: esso è rimasto nella cultura tradizionale di questo antichissimo popolo – ridotto ormai a poche decine di migliaia di persone e sparso tra Norvegia, Svezia e Finlandia del nord – anche se pian piano ha perso le sue connotazioni sacre per entrare a far parte dell’universo culturale quotidiano della popolazione come canto popolare e come veicolo della trasmissione culturale infra-generazionale, in assenza fino a pochi decenni fa di una lingua sami scritta.
Lo joïk, comunque, è anche uno dei canti tradizionali più antichi di tutta l’Europa, una musica solidamente unita a particolari caratteristiche vocali, una forma unica di nenia più che di “canzone” vera e propria che ha perso pian piano negli ultimi anni, oltre al suo carattere sacro e sciamanico come già accennato, anche quello narrativo usato dalle madri nei riguardi dei figli per gli insegnamenti, ma che continua spesso a utilizzare in altri àmbiti la stessa scala tonale e le stesse vocalizzazioni, oltre che gli stessi gesti del corpo che gli sciamani eseguivano anticamente per le loro pratiche magiche.
Per di più oggi lo joïk, a lungo condannato come peccaminoso e ancora a metà del ‘900 proibito dalle autorità politiche e religiose luterane norvegesi e svedesi, adempie a molte funzioni sociali della società sami: oltre che continuare nelle famiglie tradizionali a essere veicolo di condivisione della memoria collettiva, è lo strumento principe per costruire e tramandare il senso della comunità (all’interno di una famiglia, di una tribù e all’interno della stessa società sami), ma è anche momento e strumento di espressione personale, rimedio per calmare le renne o per spaventare i lupi. Il “cantante”, anche se oggi non svolge più funzioni sciamaniche, può solo usare un insieme continuo e uguale di vocalizzi, accompagnandosi a un tamburo o a un qualsiasi altro strumento che, con una percussione, ne segua il ritmo; o piuttosto raccontare una storia accompagnando le parole e la melodia ottenuta con l’aggiunta di qualche strumento musicale artigianale e con espressioni e gesti del suo corpo, quasi danzando come probabilmente facevano un tempo gli stessi sciamani quando entravano in stato di trance. 11)
Soprattutto all’amore sono invece legate le musiche e le cantate di altri popoli vicini all’Europa come i tuareg. Nel deserto che si stende tra Algeria, Libia e Mali si compie ancora oggi la magia dell’imzad, il violino a una corda che accompagna le mani di una suonatrice e il canto poetico di un uomo che parla d’amore e d’onore. In queste cantate a due “il suono è magia, musica che infonde il coraggio e l’orgoglio di essere uomini liberi. L’uomo che saprà ascoltare la sua voce avrà la forza di affrontare il male e sarà forte per proteggere la propria donna, è scritto. Se così è, la profondità di questo pensiero è tale da riempire il cuore di tutta la tenerezza e l’amore che può contenere”. 12)
Questo canto appare comunque diverso dall’universo musicale arabo, la cui nascita è legata strettamente all’avvento e alla diffusione dell’islam: attraverso le loro conquiste nel vicino oriente, infatti, gli arabi rielaborarono i contenuti culturali di molte antiche civiltà pre-islamiche che avevano già raggiunto un alto grado di perfezione stilistica. Oggi possiamo dividere le tradizioni musicali islamiche in tre grandi “famiglie”: l’araba, la persiana e la turca: si tratta di tre espressioni di una stessa estetica musicale che privilegia la melodia e quindi il canto e l’improvvisazione nell’arte del “tarab”.
Il tarab non è una melodia o un genere musicale bensì l’interpretazione musicale di un testo dal tema coinvolgente. 13) Il verbo tariba, da cui deriva il termine tarab, significa essere commosso da gioia o da dolore, ed è quindi legato a quell’arte di modulare la voce su un testo poetico che incanta e rapisce l’ascoltatore in grado di intenderlo. Infatti, caratteristica comune alle composizioni musicali di tutto il mondo arabo è il concetto di “melodia melismatica”, riccamente adornata, frutto di un insieme di note in grado di portare all’estasi chi ascolta, derivazione di una tradizione sicuramente orientale e pre-islamica, quando le schiave con il loro canto intrattenevano i ricchi, ispiravano i guerrieri sul campo di battaglia con la loro poesia “rajaz” e si esibivano nei matrimoni.
Nella musica araba, che ha quindi anche una sua unità “sovranazionale”, seppur arricchita dalle varie tradizioni locali, gli intervalli tra le note sono quasi irrazionali e la vocalizzazione a cui la musica si affida è influenzata dalla sensibilità creativa dell’interprete. Da un punto di vista tecnico, la musica araba è monodica: in pratica tutti gli strumenti producono la stessa melodia nello stesso momento, tutti insieme, a differenza di quanto accade nella tradizione occidentale nella quale, invece, le varie melodie prodotte dai vari strumenti sono o possono essere diverse tra loro, regolate comunque dalle leggi dell’armonia musicale. Ed è modale, dato che si basa sul concetto di “maqam”: quasi come il jazz, deve molto all’improvvisazione e si presenta quindi come un fluire di omofonie e fraseggi, privo di architetture sonore e di strutturazioni.
Può essere utile aggiungere altresì che nel 1932 nel corso di un importante congresso di musica araba tenuto al Cairo e a cui parteciparono anche musicologi occidentali come il già citato Béla Bartók, furono condotti esperimenti che determinarono che le note in uso effettivo nella musica araba si diversificano sostanzialmente da una scala di ventiquattro toni temperata (e non di dodici). Inoltre, l’intonazione di molte di queste note differisce leggermente da regione a regione (Egitto, Turchia, Siria, Iraq, eccetera). In particolare tra Siria ed Egitto la musica è suonata da strumenti come l’oud (una sorta di liuto a manico corto con cassa con tre fori decorati a rosette e privo di tasti), il qānūn (una cetra a settantotto corde di forma trapezoidale con numerosi “cori” di corde tesi su un piano armonico di pergamena), il rebab (strumento ad arco con tre corde simile alla viola da gamba, la cui origine si fa ascendere all’Afghanistan, e dal quale sarebbe nato il violino), il ney (un semplice flauto caratteristico della tradizione persiana e turca), il violino (introdotto a metà del secolo scorso dalla tradizione occidentale), il riqq (un tamburo tipico di pelle dotato di una cornice circolare di metallo o di legno con sonagli in bronzo simile al tamburello siciliano o pugliese ma più grande) e il darabouka (un tamburo dalla forma a calice e a testa singola, originario dell’Egitto, che è stato poi esportato in gran parte delle tradizioni musicali africane).
In Iraq i gruppi musicali tradizionali, noti come “chalghi”, suonano invece due soli strumenti melodici: lo jowza (simile al rebab ma con quattro corde) e il santur (strumento multicorde a percussione di origine persiana, antenato del cembalo), accompagnati dal riqq e dal darabouka.
Per quanto riguarda i Paesi dell’Africa subsahariana, stilemi e grammatica musicali cambiano nuovamente e radicalmente. Se prendiamo in esame il Senegal, sicuramente uno dei più interessanti Paesi per tradizione musicale, dato che la musica è un elemento fondamentale della tradizione culturale locale, possiamo scoprire che un tempo l’arte della musica era affidata alla figura del “griot”, un cantastorie e insieme un musicista che aveva il compito di accompagnare con i suoni riprodotti dal suo strumento (esclusivamente a percussione) e dal canto della sua voce ogni momento della vita sociale, incoraggiando persino i duellanti nei campi di battaglia.
Il connubio tra musica e ordine naturale delle cose si manifestava però anche in altri momenti della quotidianità. Esistevano ed esistono ancora piccole capanne con un tamburo al loro interno in cui si annunciavano alla comunità diversi momenti di rilevanza sociale, come la nascita di un figlio, la convocazione di una riunione o un decesso. Gli abitanti di un villaggio riconoscevano il suono e capivano quale fosse la notizia. 14)
Un po’ come accadeva con il suono delle campane nei luoghi cristiani prima che esistessero altri “mezzi di comunicazione di massa”.
È lo “mbalax” il genere musicale più diffuso in Senegal: si tratta sempre di una musica che si basa sul ritmo e sulla percussione di vari tamburi che danno allegria, particolarmente adatta a cerimonie come matrimoni e battesimi, giacché incita le persone presenti alla danza, che può essere a sua volta considerata la più amata tra le arti da questo popolo. Gli strumenti usati oggi nello mbalax sono diversi, ma alla base di tutto non può mancare il sabar, una batteria formata da sette diversi componenti, ognuno dei quali è suonato da una persona diversa, ma anche uno strumento nato per accompagnare ritmicamente gli incontri di lotta, noti anche come “laamb”, diffusi in tutto il Paese dai sérèr, un’etnia dedita in origine principalmente alla coltivazione di miglio e mais.
Quando nella stagione delle piogge si avevano i frutti del raccolto c’era la tradizione di organizzare dei tornei nei villaggi e ognuno portava i propri prodotti. I tornei permettevano di vincere i sacchi dei raccolti e il trionfatore poteva accaparrarsi fino alla metà del montepremi totale. I griot suonavano il sabar durante i tornei, mentre alle donne era affidato il compito di cantare. 15)
Tra gli altri strumenti tradizionali del Senegal vi è poi il soruba, sempre a percussione, usato soprattutto a settembre; è questo un mese “spirituale”, il momento in cui si pratica la circoncisione degli adolescenti all’interno delle comunità. Il soruba annuncia il “kankourang”, uno spirito che si manifesta tra le strade dei villaggi e delle città sotto forma di figura antropomorfa ricoperta da una corteccia rossa e che ha il compito di proteggere i giovani circoncisi, di motivarli prima della cerimonia quando i ragazzi sono quindi in procinto di diventare “uomini”.
Tra gli strumenti a corda vi è poi la kora, diffusa anche in Guinea, Gambia, Mali e Costa d’Avorio, composta da una mezza zucca a fiasco essiccata e svuotata (in francese calebasse), pelle di mucca, varie decorazioni in legno e ventuno corde fatte di fili da pesca, che hanno sostituito le corde in cuoio usate un tempo.
Se invece proviamo a esplorare il continente asiatico, troviamo ulteriore conferma di quanto sia importante conoscere la cultura e la vita dei tanti popoli che vi risiedono, dato che da sempre qui la musica ha intessuto stretti legami con la religione e la concezione della vita e del mondo.
Per esempio, per capire la musica dell’India, Paese dalle tradizioni antichissime, non si può fare riferimento alle sue grammatiche musicali senza porle in stretta correlazione con le variegate tradizioni culturali del sub-continente indiano, che appaiono in ogni caso molto lontane nei suoni e nelle forme dalla musica occidentale a causa del loro carattere prettamente “meditativo”; e, anche laddove è chiaro il riferimento sacro, a una sacralità del tutto diversa da quella occidentale.
Intanto, un po’ in tutta l’India esiste una tradizione musicale di origine popolare nella quale la musica serve a cantare ancora oggi in modo semplice gli avvenimenti della vita quotidiana e ad accompagnare feste e danze; ed esiste in parallelo una tradizione colta secondo la quale la musica, di tipo monofonico, basata su di una singola linea melodica, diventa quasi una via per giungere al mondo sacro e alle divinità del pantheon induista: non è un caso se il Samaveda, uno dei quattro libri della tradizione vedica, tratta proprio il tema della musica.
Se prendiamo in esame i più noti tra i brani di questa tradizione colta possiamo notare che tutti hanno in comune una lunghezza spesso… sconosciuta al mondo occidentale, se non nell’àmbito sinfonico più complesso, anche se il loro andamento appare ripetitivo e quasi “ipnotico” in quanto si basa sul concetto di “raga” (scala musicale).
Esistono tantissimi raga: ognuno è associato a un’emozione o a uno stato d’animo; ma in comune hanno la struttura: nella parte iniziale, detta alap, un solista espone la melodia senza l’accompagnamento delle percussioni, costruendo l’atmosfera espressiva che avrà anche il compito di svuotare la mente degli ascoltatori permettendogli di entrare in contatto con la divinità attraverso la meditazione. Poco per volta, il ritmo si fa più regolare per preparare l’ingresso delle tabla (due piccoli tamburi diversi per forma, dimensione e sonorità, che si suonano direttamente con le mani) che danno avvio alla seconda parte del brano, detta gat. In questa parte la musica è affidata a una vastissima gamma di strumenti musicali a fiato (come il bansuri, un flauto traverso realizzato con la canna di bambù dal suono caldo e pastoso) e a corde (come il tampura, uno strumento con quattro corde di cui ben tre intonate sulla stessa nota che si suona con una sola mano), come il sitar, dal lungo manico con sette corde principali che vengono pizzicate dal musicista e altre tredici corde che vibrano mosse dalla vibrazione delle altre corde; o come il santur, con una sonorità pura data dall’uso di percuotere le sue corde con bacchette; o ancora come il sarangi, altro strumento in cui le corde devono essere strofinate da un archetto in modo simile al violino.
Uno strumento solista insieme alle tabla può assumere il ruolo di protagonista o addirittura contrapporsi ad altri intrecciando una sorta di “duello” musicale. Nella parte finale del gat, infine, sale ulteriormente la tensione espressiva, il ritmo si fa più concitato e lo strumento solista si lancia in numerose variazioni melodiche e ritmiche che vanno a coinvolgere il pubblico per aiutarlo a distaccarsi dai problemi della vita quotidiana, diventando una cosa sola con la natura e il mondo divino.
Ma non possiamo dimenticare che in ogni caso anche questa musica di tradizione colta viene eseguita improvvisando, e quindi dando maggiore importanza all’atto esecutivo che non a quello compositivo, come avviene invece nella musica “colta” occidentale.
Non possiamo nemmeno dimenticare un’altra forma espressiva indiana legata alla musica (ma non solo): si tratta del “kathakali”, originario dello stato del Kerala, una combinazione spettacolare di teatro, danza, musica e azioni rituali. I danzatori, solamente uomini (che recitano anche le parti femminili indossando maschere che coprono tutto il viso), appaiono con i volti dipinti di colori accesi e con costumi elaborati che rimandano alle antiche epiche indù; poi vi sono i musicisti, i percussionisti e i cantanti, dato che il kathakali è considerato una combinazione armoniosa di cinque forme d’arte: letteratura, musica, pittura, arte drammatica e danza.
Un cenno merita anche la musica popolare dell’India, anch’essa dalle antiche tradizioni, sebbene a farla da padrona sia ormai quella di “Bollywood” (termine nato dalla fusione di “Bombay” e “Hollywood”), legata all’accompagnamento musicale (ben più che una colonna sonora) dei tantissimi film prodotti in India. Si tratta infatti di una musica diventata popolarissima tra la gente, cantata e associata alla danza quasi si trattasse di un genere unico e particolare, parzialmente assimilabile a un musical americano (o, meglio, hollywoodiano), che utilizza l’elemento musicale per narrare una “storia”, ma con brani che danno poco rilievo all’aspetto armonico per concentrarsi quasi esclusivamente su quello melodico e ritmico; e con le voci, in particolare quella femminile, che usano un registro basato quasi esclusivamente sui toni acuti, così da apparire acusticamente a volte un po’ “stridule” a un orecchio occidentale, poco abituato all’uso musicale di tali tonalità.
Sull’universo musicale cinese andrebbe scritto un libro intero. Qui possiamo limitarci a sottolineare che nell’antica Cina la musica era considerata addirittura l’arte destinata a perfezionare l’educazione dei giovani: aveva una funzione didattica ma veniva investita anche di significati metafisici, essendo considerata parte significativa del complesso sistema cosmologico cinese, tanto che dalla sua perfetta esecuzione si faceva derivare il delicato equilibrio tra il cielo e la terra, e quello sulla terra tra governo dello Stato e popolo (un noto proverbio cinese ancora oggi recita: Se vuoi sapere se un Paese è ben governato, ascolta la sua musica).
Lo testimonia il fatto che nel Liji (il memoriale dei riti), il sistema musicale dell’antica Cina viene spiegato in base a cinque gradi fondamentali denominati “gong” (palazzo), “shang” (deliberazione), “jiao” (corno), “zhi” (prova) e “yu” (ali), e viene fatto corrispondere ad altri gruppi di cinque fattori caratterizzanti la vita cosmica e umana (naturale, sociale, politica, eccetera). Secondo tale sistema, che potremmo definire “filosofico-musicale”, la nota fondamentale, il gong (corrispondente al fa del pentagramma occidentale), è legato all’elemento terra, al punto cardinale centro, al colore giallo, al sapore dolce, all’organo umano cuore, al numero cinque, alla funzione imperatore. Analogamente la nota shang (corrispondente al nostro sol) rappresenta i ministri; la nota jiao (il la) rappresenta il popolo; la nota zhi (il nostro do) e la nota yu (re) rappresentano rispettivamente i servizi pubblici e l’insieme dei prodotti; ulteriori parallelismi vi sono poi tra ciascuna nota e un elemento naturale, un punto cardinale, un organo del corpo umano, e così via.
La valenza magica attribuita ai suoni e le loro correlazioni cosmologiche e filosofiche possono spiegare anche altre cose: come il fatto che se la nota dominante in una composizione musicale era lo zhi (cioè il do), quella musica era composta per cerimonie sacrificali dedicate al cielo, mentre la nota yu (re) veniva impiegata nelle celebrazioni che riguardavano gli antenati e la primavera. La nota shang (sol) poteva riferirsi soltanto a brani concernenti la terra, mentre jiao (la) celebrava l’equinozio d’autunno, l’imperatrice e la luna.
Questa formale complessità del sistema musicale cinese e i vari problemi tecnici a esso inerenti (temperamento della gamma, natura dei modi, eccetera) è stato spiegato in diversi trattati che descrivono anche la nascita dei suoni e la determinazione del suono primordiale, riproducibile grazie a una specie di flauto ricavato da una canna di bambù lunga circa nove pollici, la cui altezza si avvicinerebbe al mi della terza ottava; da questo suono avrebbero avuto origine, per progressione delle quinte, tutti gli altri suoni, complessivamente dodici, su una scala pentatonica che ancora oggi è alla base del sistema musicale cinese.
Per quanto riguarda gli strumenti usati – elemento quest’ultimo che consente anche in questo caso più di altri di “materializzare” le diversità culturali delle varie tradizioni musicali – la musica cinese più antica appare divisa in due filoni: il primo legato alla vita della corte imperiale, con un’orchestra formata da uno sheng (una specie di organo a bocca), da un qin (un salterio da tavola a sette note) e altri strumenti per accompagnare il canto; il secondo filone, invece, era formato con strumenti a percussione (tamburi e campanelli) e a corde (cimbali), che accompagnavano alcuni aspetti della vita civile, religiosa e militare.
Successivamente, in conseguenza dei contatti avuti con i popoli vicini, il patrimonio strumentale e musicale cinese si arricchì notevolmente. Oggi annovera, in particolare tra gli strumenti ad arco: vari liuti, l’erhu (un violino a due corde con la cassa di legno di sandalo rosso coperta solitamente con pelle di rettili), il jinghu (un altro tipo di violino, più piccolo, con la cassa di forma cilindrica sempre rivestita di pelle di serpente), il sihu (un violino simile al precedente ma dotato di quattro corde invece di due), il banhu (con la cassa in noce di cocco, a due corde da suonare tenendolo verticalmente), il yueqin (una chitarra a tre corde dalla casa rotonda e piatta), il ruan e il ruanxian (altri tipi di chitarra a quattro corde), e ancora il qin e lo zheng (due cetre senza manico).
Per quanto riguarda gli strumenti a fiato ci sono flauti (lo xiao e il dizi, quest’ultimo traverso con otto fori), le zampogne, gli organi a bocca (come lo sheng, formato da un minimo di quattordici e un massimo di trentadue canne di bambù), l’hulusi (noto anche come oboe cinese).
Tra gli strumenti a percussione vi sono vari tipi di campanelle in legno o in metallo, i cimbali e diversi tipi di tamburi (il piccolo ban, lo xiaogu, il grande dagu un tempo usato in battaglia), oltre al daluo (più noto in occidente come “gong”).
Rimanendo sempre nel continente asiatico e passando alla musica thailandese, anch’essa di particolare importanza e fino al ‘900 tramandata solo oralmente, possiamo affermare che questa si basa su una scala diatonica a cinque toni che affonda le sue radici nell’epoca sukhotai (letteralmente “alba della felicità”), nel XIII secolo, allorquando ebbe inizio il primo regno indipendente della Thailandia. In essa confluiscono elementi derivati da tradizioni varie, da quella persiana a quella cinese, da quella indonesiana a quella indiana, anche se una certa commistione si ha con la musica e i ritmi della vicina Cambogia.
A un primo ascolto questa musica tradizionale appare all’orecchio occidentale ben poco armoniosa, quasi stonata; sorprende per il ritmo incalzante, quasi surreale poiché punta come la musica indiana al misticismo e, per quanto poli-strumentale (è suonata da gruppi di quattro musicisti, in genere dodici, e si avvale di circa cinquanta differenti tipi di strumenti, con diverse variazioni regionali), pone molta enfasi sulle percussioni.
Nei piccoli gruppi, il tamburo comunemente usato è chiamato “klong tad thapon”, ma ve ne sono altri, usati da orchestre più grandi che possono raggiungere la lunghezza di alcuni metri, tanto che possono servire diverse persone per spostarlo. Tra gli strumenti a percussione vi è anche il ranat, simile allo xilofono occidentale, che ha lo scopo di produrre delle variazioni nella melodia principale e di dare il ritmo agli altri strumenti. Tra gli strumenti a corde non manca mai il chakhay, una specie di grande chitarra, spesso suonata da donne; un altro strumento a corde è il saw sam sai, simile al violino occidentale, ma composto da una noce di cocco triangolare, un collo in avorio e tre corde di seta.
Qual è lo scopo?
Ovviamente sarebbe impossibile, pur proseguendo ancora a lungo, esaurire una panoramica di tutte le altre culture musicali dei cinque continenti. Ma questo excursus sulle differenze dei canoni, degli stilemi e delle grammatiche musicali delle varie culture, nonché sulla varietà degli strumenti i quali, in funzione di oggetti materiali di questa arte così eterea, garantiscono le finalità del rapporto che la musica instaura con le persone nei vari àmbiti della vita sociale, da quello sacro a quello ricreativo; questo excursus, dicevamo, ci riconduce al fine ultimo dell’antropologia nel suo intento di studiare i processi umani che danno alla musica significati culturali, dato che, come afferma Alan Merrian, “laddove non esistono uomini che pensano, agiscono e creano, il suono musicale non può esistere”. 16)
Può essere utile, quindi, riprendere da Merrian i concetti di senso e di scopo della musica “nella cultura” e “come cultura”. Partendo da tre livelli di analisi (le concettualizzazioni riguardo alla musica, i comportamenti in relazione alla musica e infine i suoni della musica), Merrian giunge infatti a sintetizzare le dieci funzioni fondamentali che essa ha nelle varie culture e che abbiamo provato anche noi a evidenziare nelle righe precedenti:
- l’espressione delle emozioni, la più diffusa nel mondo, riguardante per esempio il testo delle canzoni
- il godimento estetico, come piacere nell’ascoltare ed eseguire un brano
- l’intrattenimento privato e pubblico
- la comunicazione, cioè la musica come linguaggio e metalinguaggio
- la rappresentazione simbolica, dall’estasi dell’armonia e dell’adorazione, all’urlo e al fragore che accompagna per esempio la battaglia o un’azione cruenta
- la fisicità, presente in particolare nel ritmo che accompagna i movimenti del corpo nella danza, che introduce ai fenomeni di trance e di alterazione psico-fisica, ma che segna anche il tempo del lavoro, come nel caso dei rematori, dei pescatori o dei minatori
- il conformismo e il rispetto sociale, come accompagnamento ai riti di iniziazione o come canti di lavoro perché il lavoro ha modalità di rispetto di regole della comunità
- il supporto delle istituzioni sociali e dei riti religiosi, dai canti e dalle musiche eseguite nel corso delle cerimonie sacre alle esecuzioni degli inni nazionali
- il contributo alla continuità e stabilità della cultura, al fine di tramandare anche con i suoni e le canzoni il patrimonio culturale di un popolo che si affida solo alla tradizione orale
- il contributo all’integrazione sociale e alla partecipazione.
N O T E
1) Arte e agency, Milano 2021.
2) Serena Facci, Suoni, in AA.VV., La ricerca sul campo in antropologia: oggetti e metodi (a cura di Cecilia Pennacini), Roma 2011.
3) “Μαντινέων ἐγκώμιον”, frammento 45, I – 1-12; in Fritz Wehrli, Die Schule des Aristoteles, volume 2°: Aristoxenos, Stoccarda 1967.
4) Maurizio Agrò, L’antico Egitto e la musica, Torino 2008.
5) Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino 1963.
6) Ibidem.
7) Il termine “arti del quadrivio” comparve la prima volta in Severino Boezio, che nel VI secolo fu traduttore delle opere di Platone e di Aristotele dal greco antico al latino del suo tempo, divenendo il principale intermediario tra la cultura dell’antichità classica e quella medievale e moderna.
8) Massimo Mila, op. cit.
9) Andrea Della Corte – Guido Pannain, Storia della Musica, Torino 1975.
10) Massimo Mila, op. cit.
11) Al riguardo va notato che, tornata di moda anche tra le nuove generazioni, questa particolare musica è infine entrata a far parte della cultura pop scandinava perdendo in modo definitivo, ovviamente, le logiche etno-sociali delle sue origini; e alcuni giovani artisti, anche non di origine sami, hanno incluso lo joïk come elemento particolare della loro musica combinandolo con vari altri stili del tutto diversi e contemporanei, come il jazz o addirittura il metal-rock. Tutto questo non ha ovviamente nulla a che fare con gli antichi canti sciamanici, i 1quali tuttavia non sono affatto del tutto perduti come qualcuno potrebbe immaginare. Ancora oggi, nel ventunesimo secolo, con una popolazione sami ormai quasi del tutto cristianizzata, permangono infatti piccole minoranze sciamaniche e neo-sciamaniche nel territorio lappone, tanto che nel 2012 il governatore della Contea di Troms, in Norvegia, ha dato formale riconoscimento a un’associazione sciamanica locale. Sull’argomento si rimanda al mio libro I sami, il popolo delle renne, Palermo 2021.
12) Terry Bianchi, Tuareg in festa nel deserto dell’Air, da “Etnie”, maggio 2019.
13) Gli arabi distinguono la figura del cantante (mughanni) da quella dell’interprete (mutrib): il primo è colui che esegue con la voce una melodia, il secondo è in grado, attraverso una sviluppata tecnica interpretativa e una grande sensibilità artistica, di generare il rapimento nell’estasi del tarab.
14) Gerardo Russo, La storia infinita della musica senegalese, da “Africa”, giugno 2020.
15) Ibidem.
16) Antropologia della musica, Palermo 2000.
