Analisi e storia della canzone demotica o popolare della Grecia

È molto difficile, se non impossibile, dare una definizione precisa e uniforme della canzone demòtica, canzone del demos, cioè popolare, ¹⁾ come è nota e si è svolta nell’ambito di diverse categorie o stratificazioni di abitanti della campagna: agricoltori, contadini, allevatori di bestiame, mezzadri, braccianti, eccetera.
C’è da immaginarsi che simile canzone, sopra tutto la sua poesia, non meno però anche la sua musica, nella forma e nella consistenza in cui, in Grecia, è stata trovata in diffusione orale e divulgata per iscritto sostanzialmente allo scorcio del XVIII secolo, abbia attraversato un “silenzioso”, secolare lavorìo di crescita e perfezionamento i primordi del quale in nessun modo possono individuarsi e fissarsi nel tempo passato.
La logica delle cose imporrebbe di immaginare un percorso lento, lunghissimo, ripetitivo, con una graduale formazione di testi e varianti via via compiuti mediante aggiunte, defalchi, cambiamenti, modifiche, fino a pervenire, tre secoli fa, alla definitiva struttura verbale ed espressiva, armonica e perfetta, nella quale nulla è di troppo e nulla manca.
E così è stato in effetti, e la maggioranza dei testi demotici, specie quelli in versi decapentasillabi offre al lettore esperto una perfezione formale e narrativa senza pari nel complesso dei generi poetici della letteratura greca moderna.
Il fatto è che, dopo tutto ciò, rimane comunque pur sempre senza una risposta sicura e conclusiva il quesito: cos’è la canzone demotica?
Di conseguenza, nell’impossibilità di un riscontro decisivo sulla natura di questa “canzone” malgrado le tantissime discussioni al riguardo svòltesi nel corso dei secoli in Grecia e all’estero, che spesso hanno addirittura provocato l’opposto risultato di travisare ed equivocare sull’argomento, non rimane che fermarci finalmente alla soluzione più semplice, più elementare diremmo, al nudo significato del termine “canzone” e all’immediato, palese contenuto che vi si può riscontrare.
Canzone quindi è una composizione letteraria che esprime in parole, delle volte accompagnate da musica, un sentimento o una sensazione che in quel dato momento “occupa” l’anima (o l’animo) del compositore/autore. È ovvio che nell’esposizione verbale/musicale in questione nessuna esclusione di sentimenti/sensazioni è ammissibile. Pertanto, a parte quelli che maggiormente e più spesso toccano la sensibilità umana, amore, gioia, odio, tristezza, felicità, qualsiasi altro può trovare posto nel testo di una canzone: letizia di nozze, ammirazione per un’impresa, lutto di morte, lontananza in terra straniera, tenerezza della ninna-nanna, festività della danza – insomma tutta la gamma di moti sentimentali che può provocare la commozione in un essere umano sia per impulso interiore che per stimoli esterni, nelle volute di un lirismo sovente di straordinario effetto rappresentativo.
Nondimeno, non tutte le canzoni hanno per oggetto l’esposizione di un sentimento di una sensazione.
Esiste infatti una seconda categoria di canzoni il cui fine e contenuto è semplicemente quello di raccontare un fatto degno di nota, una storia di particolare interesse, una rilevante situazione rimasta nella memoria della gente.
Sono le canzoni definite come “narrative” nelle quali prevale l’elemento descrittivo, disinteressandosi completamente del lato psiciologico legato al sentimento. L’autore riporta alla memoria eventi vissuti di persona o riferiti in altra sede, ne delinea la “storia” e ne espone i particolari non senza, comunque, l’afflato poetico dell’ emozione provata o dell’impressione ricevuta.
È una narrazione piana, di largo respiro che si avvicina in parte al tipico racconto epico, anche se chiaramente non raggiunge gli spaziosi orizzonti di quello.
Come nelle canzoni il cui movente risiede nel sentimento, anche in quelle dedicate alla esposizione di avvenimenti la poesia rimane l’imprescindibile componente di base, il lievito per lo sviluppo di un valore estetico sicuro e originale così che qualitativamente non è affatto raro il privilegio dell’eccellenza.
Ne consegue allora che la canzone demòtica si dirama in due cospicui ordini di composizioni: le c.d. canzoni propriamente dette, il cui oggetto sono i moti sentimentali dell’anima umana e le canzoni narrative che raccontano (e in ciò possono ugualmente qualificarsi come “storiche”) contingenze, eventi, fatti reali, circostanze allegoriche et sim.
Sono due filoni di enorme ricchezza inventiva, poeticità, varietà. Nell’interpretazione di Stilpon Kiriakìdis, ^{2 )}si tratta di una distinzione fondamentale che rappresenta, in due gruppi e per ognuno di essi diversi sottogruppi, la più ragguardevole e pregevole parte della complessiva produzione demòtica greca.
A seconda dell’oggetto risulta invece la distinzione proposta da N.R. Politis, ³⁾ il capostipite degli studiosi della canzone popolare greca. In tal modo troviamo le canzoni storiche, le canzoni klèftike, le canzoni akrìtike, le paralojès, le canzoni dell’amore, ecc.
Più o meno analoga separazione attua anche M. Perànthis, ⁴⁾ mentre non mancano coloro che distinguono le canzoni demòtiche a seconda della loro utilizzazione e quindi della loro resa pratica: canzoni della tavola, della danza, della strada, ecc.
Infine, vale la pena ricordare che le canzoni propriamente dette vengono cantate, cioè posseggono anche una imprescindibile tessitura musicale con la quale le parole formano un tutt’uno indivisibile, mentre le canzoni narrative sono semplicemente declamate, giacchè la notevole lunghezza del loro testo non permette la possibilità del canto.

Aspetti morfologici della canzone demotica

La canzone demotica è un caratteristioco prodotto della c.d. civiltà orale, contrapposta a quella che si esprime mediante la grafia e la stampa.
Innanzi tutto è chiaro che la funzione della canzone demotica risponde ai termini della sua relazione con la società nella quale emerge. D’altra parte il suo contenuto è strettamente rapportato alle coordinate ideologiche dell’ambiente sociale che risulta alla loro base, mentre il suo aspetto morfologico viene stabilito dai cànoni che reggono ogni produzione orale.
Di certo la creazione orale non è nè un capriccio di una data popolazione, nè una “originalità” per distinguersi dagli altri.
Non solo prima, ma anche molto dopo la scoperta della tipografia il privilegio della stampa era riservato a pochissimi, in Europa, mentre in Grecia appartenne a rari eletti addirittura fino a oltre la metà del XIX secolo. D’altronde non si può dimenticare che i primi libri di autori greci furono èditi in Italia (Venezia, Trieste) nella seconda metà del 1700 e non in territorio greco, ove si pensi che la nascita del primo stato ellenico avvenne nel 1832.
È del tutto naturale che da tale anno ad almeno fino al 1915 l’arte e la professione del tipografo in Grecia, paese allora tra i più poveri e arretrati in Europa, non solo si trovassero in uno stato assolutamente embrionale, ma addirittura non è affatto strano che fossero del tutto ignote.
In ambito urbano enti statali o comunque ufficiali o ufficiosi potevano eventualmente avvalersi delle possibiulità offerte dalla creazione tipografica sia nel settore prettamente burocratico che per produzioni artistiche private e personali.
Nel mondo rurale, al contrario, sede naturale e imprescindibile della canzone demotica, l’approccio al processo della stampa era praticamente inconcepibile, quindi nella prassi inesistente. Pertanto in tali condizioni la trasmissione orale consisteva in un procedimento non solo normale, ordinario, ma sopra tutto obbligarorio ed unico nel suo genere. Città, monasteri, autorità di governo e di amministrazione potevano possedere quanto occorrente per una pubblicazione. Nei villaggi la popolazione era del tutto estromessa da simile possibilità. La situazione poi era ulteriormente aggravata dall’alto tasso di analfabetismo.
Era quindi giocoforza esprimersi in forma esclusivamente orale.
A questa limitazione per così dire tecnica aggiungasi il non meno importante e incidente fatto del c.d. bilinguismo nel quale la lingua dotta (καθαρεύουσα), la lingua dello Stato e delle classi superiori, si opponeva alla lingua popolare, demotica (δημοτική), parlata dal popolo medio-basso. E si dà pure il caso che tutte le pubblicazioni, per i motivi sopra esposti, erano pubblicate nella lingua dotta, una lingua incomprensibile al popolo il quale, di conseguenza, per comprendersi non aveva altra soluzione se non la comunicazione orale nel proprio linguaggio demotico.
Ciò significa l’assoluto isolamento della popolazione agricola, campestre. In via parallela ne derivò l’altrettanto assoluta estraneità fra l’ambiente della trasmissione orale e quello della trasmissione scritta della città.
Diverso è altresì il modo di realizzarsi delle due trasmissioni: quella scritta, in forma individuale, personale; quella orale, in forma collettiva, anonima. La prima è per così dire meditativa, la seconda spontanea.
La canzone demotica è allora il prodotto di una partecipazione nel tempo di molti autori alla formazione del testo che per un determinato periodo, indefinibile a priori, attraversa più o meno molte o poche fasi di adattamento linguistico, formale e di contenuto ad opera di successivi autori prima di sedimentarsi in una stesura definitiva, lessicalmente e stilisticamente compiuta e perfetta, nella quale null’altro si può aggiungere e nulla si può togliere senza danneggiare irreparabilmente la canzone stessa nella sua unitaria struttura e stravolgerla.
Più o meno allo stesso modo dovrebbe funzionare anche la formazione della parte musicale della canzone.
Ciò vuol dire che, parlando di partecipazione collettiva, la canzone demotica non è, come potrebbe erroneamente intendersi, opera di un gruppo di autori che lavorano insieme nel medesimo arco di tempo per produrne il testo e la musica.
Produzione collettiva significa altresì che l’opera prodotta rappresenta il diretto riflesso della coscienza della comunità che ne costituisce la base e origine antropologica, una comunità peraltro con la quale in modo immediato s’identifica l’esecutore della canzone (il cantante).
Va da sé, di conseguenza, che non è possibile procedere alla individuazione del creatore di una canzone demotica, non perchè se ne sono perdute le tracce personali, ma molto semplicemente perchè non ci sono mai state tracce, gli “autori” o l’”autore” di una canzone non essendo mai stati (stato) nominati (nominato) o distintamente indicati (indicato) e perfino identificati (identificato).
È questo, pertanto, il fondamentale criterio distintivo della creazione collettiva e anonima tipica della cultura popolare e, nel caso in questione, della canzone demotica.
Quanto alle varianti che moltissime canzoni demotiche posseggono, sono testi continuamente soggetti a modifiche lessicali durante tutto il tempo che circolano in forma orale nell’ambiente dove sono nate, oltre che là dove si sono comunque diffuse. Cessano di “variare” una volta che ne subentra la forma scritta e stampata: in questa si cristallizzano definitivamente.
In alcune regioni greche – sopra tutto a Creta e a Cipro – compaiono cantanti professionisti di composizioni demotiche (popolari) i quali pubblicano altresì in volumi le canzoni che producono. A Creta si chiamano ριμαδόροι (rimatori), mentre a Cipro hanno il nome di ποιητάριδες (si direbbe: poetari). In molto minori proporzioni simili professionisti esistono anche in altre aree geografiche greche. In ogni modo, la loro esistenza è attestata sin dai tempi pre-medievali.
Per ciò che attiene, poi, alla struttura delle canzoni demotiche, questa è certamente semplice e tecnicamente limitata, secondo una morfologia svolta in linee di elementare fattura, segno di assoluta, irrinunciabile spontaneità espressiva.
Infine non è possibile sottacere le tre basilari caratteristiche della canzone demotica della Grecia, ossia:
1)  innanzi tutto quella relativa alla tradizione poetica della canzone: intimamente conservatrice, più che alla produzione di nuove espressività, tende alla conservazione e riproduzione di quelle già sussistenti. Nè i sopravvenuti eventi possono recarvi significative variazioni: esse vengono assorbite, assimilate tanto da non apportare nessun mutamento di rilievo all’esistente equilibrio formale e sostanziale;
2)  la tradizione della canzone demotica è rivolta, oltre ogni paragone, più verso il fruitore che verso il fornitore, più verso la moltitudine che la recepisce che verso la fonte che la produce. È una tradizione per così dire originaria, non travisata da fenomeni di professionismo corporativo, come invece avviene in altri paesi (Romania, Serbia), e presenta pertanto considerevole densità costitutiva e quantitativa, contrariamente a quanto accade là dove interviene la prassi dell’esecutore professionale;
3)  vige il principio assoluto secondo cui è la tradizione poetica che determina e crea la canzone demotica e non l’inverso. Ed è questa la conferma di quanto esposto al precedente n. 2: non è, infatti, la canzone che produce tradizione, come accade quando un’attività professionalmente organizzata crea in tale ambito tipologie che assumono a lungo andare funzioni tradizionali. In Grecia l’elemento-base ordinativo della tradizione, di qualsiasi tradizione, genera il fenomeno poetico-musicale della canzone, esito spontaneo e quasi irrinunciabile.
Quanto alla struttura della canzone demotica relativamente alla parte musicale, si distinguono canzoni ballabili e canzoni non ballabili. Nelle prime, con una versificazione assai semplificata e di modesta durata, la musica possiede una complessione tecnicamente meno composita, ma più incisiva, mentre nelle seconde dove, in genere, il testo poetico assume più intensi connotati declamatori e comunque narrativi, la trama musicale acquisisce più ampio respiro e doviziose tessiture.

Versificazione

Il verso più comune, utilizzato e, in ogni modo, più espressivo della canzone demotica in Grecia è indubbiamente il decapentasillabo giambico, un verso di quindici sillabe che formano due emistichi, il primo di otto sillabe, il secondo di sette sillabe, con terminazione piana, la cui origine non è mai stata definitivamente chiarita, per cui ci si affida a quei pareri che trovano il maggior numero di sostenitori.
Innanzi tutto l’opinione più diffusa vede l’origine del decapatentasillabo giambico nel tetrametro giambico catalettico della poesia greca antica, specie nell’ambito dell’antica commedia della quale più compiutamente assecondava le esigenze tecniche e di declamazione.
Un secondo giudizio, assai sostenuto, ne scorge la fonte in una struttura metrica della poesia dotta in epoca bizantina nella cui forma consisteva in un verso composito costituito da un iniziale ottonario e dal secondo emistichio del dodecasillabo giambico, derivato dal trimetro giambico, e appunto caratteristico verso bizantino, interpretaziome, questa, avallata dal fatto pratico che nei secoli XI e XII il decapentasillabo era molto in voga presso gli autori di letteratura aulica(cioè non popolare).
Nel verso decapentasillabo è comunque obbligatoria la cesura dopo l’ottava sillaba. Inoltre la misura dei “piedi” è binaria, nel senso che ogni “piede” consiste in una dipodia, ovvero il “piede” non è bisillabo, ma quadrisillabo. Sono quattro sillabe nelle quali il “tono”, τόνος,(l’accento) cade su una delle sillabe indistintamente, eccezion fatta per la 14a sillaba che è sempre accentata. Talvolta il primo accento può cadere sulla prima sillaba, anzichè sulla seconda come avviene d’ordinario.
Sono tutte variazioni metriche che conferiscono al verso decapentasillabo una grande libertà di modulazione, così allontanando qualsiasi pericolo di monotonie e stanchezza nella lettura. In tal modo il verso acquisisce un’andatura tra le più naturali e facili da ritenere in memoria, un’andatura nella quale la lingua ha modo di piegarsi ad ogni necessità espositiva in pratica senza nessuna resistenza e limitazione.
Nelle canzoni klèftike, in quelle risìtike della tavola cretesi e nelle canzoni narrative la forma del decapentasillabo assume un aspetto di grande interesse tecnico ed interpretativo. Accade che la linea della melodia non si esaurisca in uno o due versi, come avviene di norma nella poesia popolare, ma si estenda altresì al primo emistichio del verso successivo, sì che il primo emistichio viene riportato due volte, la prima per completare la precedente proposizione, la seconda per allacciarsi alla nuova proposizione.
Ne deriva una particolare “strofe” il cui complessivo numero di sillabe esula da quello ordinario del distico decapentasillabo. Si tratta comunque di una struttura “eccentrica” già attuata sin dal XVII secolo.
Un altro verso di uso abbastanza corrente è il citato dodecasillabo con cesura dopo la quinta o la settima sillaba. Nel primo caso risulta un secondo emistichio di sette sillabe che, combinato ad un ottonario, produce il modulo del verso decapentasillabo.
Infine va ricordato l’ottonario giambico, tipico dei mirolòja di Mani, NEL Peloponneso meridionale, e delle canzoni satiriche dal ritmo veloce e nervoso. Si discute sempre se tale ottonario (che costituisce il primo e fondamentale “settore” del verso decapentasillabo) sia derivato da quest’ultimo verso dopo essersene autonomizzato oppure se, al contrario, sia stato esso a fornire al decapentasillabo la sua “base” di partenza.

Tsàkisma – ghìrisma – epiftegma – piegamento

Non è raro che un verso venga “infarcito” con parole o espressioni che letteralmente e come significato divergono dal filo conduttore del discorso ivi seguito oppure, più semplicemente, si accordano per altri sviluppi col testo, lo “accompagnano”.
Si chiamano tsàkisma, cioè frattura sulla cesura, ghìrisma, cambio di direzione, e epìftegma, ossia espressione verbale proposta al verso o, più spesso, inserita nel verso in mezzo a due sillabe.
Vi sono pure ripetizioni del primo emistichio. Ad esempio:

a) alle finestre del prete
– mi perdo, mi perdo –
con gli occhi neri che ho visto…
b) teneva e – mia aquila – negli ar – perdinci ne suoi artigli
c) quaranta ladri fummo
– miei prodi –
quaranta ladri fummo
miei pallìcari
(affé) quaranta pallìcari

Nella stessa canzone i tsakìsmata ⁵⁾ possono rimanere gli stessi o variare alternandosi o addirittura essere diversi ad ogni esecuzione della canzone.
L’aggiunta di queste espressioni di regola esclamative, conferisce al verso o all’intera canzone un aspetto visivo molto differente rispetto alla sua prima, originaria stesura.
Non si può, infine, ignorare il fatto che in molte sillogi di canzoni demotiche, specie in quelle più vecchie, i tsakismata o i ghirìsmata ⁶⁾ non sono compresi nel corpo della canzone, ciò che pone aggiuntive difficoltà di studio e di certezza testuale.

Di fronte alla canzone demotica

In ogni modo è fondamentale affrontare e studiare la canzone demotica non semplicemente come testo poetico in sè e per sè, ma come composizione avente insita una funzione sociale rapportata al tempo e al luogo della sua concezione.
Chiaramente la canzone demotica è un canto, consiste prima di tutto in un’azione vocale socialmente influente appunto per il fatto che viene collettivamente effettuata, sia nell’atto di manifestarla (cantarla) che in quello di recepirla (udirla).
In questo senso la canzone demotica è definita attraverso il suo rapporto con la realizzazione di un certo evento: così, può costituire la cornice entro la quale l’evento si verifica oppure il nucleo motorio dell’evento stesso.
Nel primo caso la canzone demotica consiste come un “velo” intorno ad una cerimonia o ad una attività in fieri; nel secondo caso la canzone si pone come la “sostanza” che regge un fatto festoso o una manifestazione di contenuto popolare. Ugualmente, nel primo caso la canzone demotica ha funzioni accompagnative, mentre nel secondo è essa stessa l’elemento costitutivo. Ciò che è importante è che in entrambi i casi dimensione poetica e volume funzionale coesistono nella canzone demotica.
Vi sono infine canzoni che pur facendo parte integrante dell’evento che secondano, continuano a mantenere intatta la proprias autonomia strutturale: sono quelle canzoni che vengono modulate ad es. per superare (o dimenticare) l’uniformità di una attività lavorativa o di un viaggio (per terra o per mare) o di un’attesa diurna o notturna.
Peraltro, le canzoni possono suddividersi in due categorie: 1) quelle che svolgono una funzione organica e 2) quelle che spiegano un’azione teleturgica. La prima ipotesi attiene alle canzoni la cui esecuzione contribuisce al più opportuno svolgimento dell’evento, mentre si ha la seconda con le canzoni che, per il solo fatto della loro esecuzione, valorizzano ulteriormente l’evento che rappresentano.
Le canzoni per così dire organiche vengono realizzate solo da un segmento, minimo o comunque modesto, del complesso sociale, quelle teleturgiche sono poste in atto invece dall’intero complesso o comunque da parti cospicue del medesimo.
Canzoni con funzioni organiche sono quelle c.d. del lavoro, come ad esempio per accompagmare la fatica del canotaggio, del mulino manuale,. del telaio e poi quelle delle ninne-nanne, dei giochi infantili. D’altra parte le canzoni con funzioni teleturgiche sono strettamente collegate con i contenuti di manifestazioni collettive di culto oppure con più ristretti avvenimenti a carattere personale o familiare (matrimonio, battesimo, funerale, ecc.). Naturalmente le canzoni in occasione di eventi cultuali nulla hanno in comune con le canzoni religiose in senso stretto, appartenenti ai complessi liturgici e alla tradizione ortodossa.
Sono canzoni teleturgiche anche quelle prodotte nell’ambito di feste religiose, anche preesistenti al cristianesimo e successivamente accolte a titolo consuetudinario non contrario ai precetti della fede, come il Capodanno, il 1 Marzo, il 1 maggio, i Santi Costantino e Elena(21 maggio),. la resurrezioone del Battista(24 giugno), il Dodecàmero di Natale/solstizio d’inverno). A queste si aggiungono canzoni popolari collegate a usanze di latrìa intimamente connesse con superstizioni umane, eventi naturali e consuetudini parareligiose; sono i versetti del gioco della divinazione, detto klìdonas, ⁷⁾ la canzone di Lidinòs, ⁸⁾ e di Zafìris, ⁹⁾ i canti della pirobazia ¹⁰⁾ e i kàlanda, tipiche canzoni dette della raccolta(di mance e piccoli regali), in greco του αγερμού (dal verbo αγείρω=raccolgo), piene di auguri e lodi per gli ascoltatori, ¹¹⁾ di solito padroni di casa estranei ai cantatori, ma anche familiari.
In particolare poi i kàlanda, ¹²⁾ vengono cantati passando da una casa all’altra alla vigilia di festività religiose del c.d.Dodecaìmero, ossia i 12 giorni che vanno da Natale all’Epifania.(Natale, San Basilio che è il 31 dicembre, l’Epifania), di cui preannunciano l’avvento e, dietro un modesto corrispettivo in moneta o in natura (per lo più frutta, fresca e secca, e dolciumi), gratificano i destinatari di gentili compleanni, auspici di ogni bene e abbondanti e personali encomi. E si tratta certamenmte di una funzione teleturgica visto che ogni particolare corrisponde a un dato, si direbbe prestabilito, comportamento e reazione.
Appartengono alla categoria delle canzoni teleturgiche altresì le canzoni nuziali e i mirolòja(compianti).
a) Le canzoni nuziali costituiscono il tipico ( e forse unico) esempio di espressione poetica popolare per così dire “composita”, nel senso che un duplice ordine di sentimenti vi s’intreccia, sentimenti di opposta valenza, gioia e tristezza, piacere e malinconia: i primi, per il fatto del matrimonio in se stesso, un evento implicitamente lieto; i secondi, per il fatto della separazione, sopra tutto della fanciulla, dalla famiglia dei genitori, un evento implicitamente affliggente.
Non vi è un solo tipo di canzone nuziale, ma diversi, a seconda delle fasi che compongono l’ intera procedura matrimoniale. C’è quindi una canzone che canta la rasatura dello sposo, una per l’agghindamento della sposa, una per il portamento dello sposo, una per lodare la bellezza della sposa, una per celebrare la gagliardia dello sposo, ed altre ancora, così da formare un complesso organico di poesia e musica indissolubilmente legato a tutti i momenti di un giorno particolarissimo, com’è quello delle nozze.
E vi è ancora il lato mesto della canzone, quello che esprime la parte accorata dell’allontanamento della giovane sposa dall’affettuoso nido familiare, del commiato dalla madre sempre ansiosa, della velata afflizione della madre e del padre nel veder la figlia lasciare definitivamente la casa paterna.
Infine nelle canzoni nuziali importante è la rappresentazione di un evento del tutto singolare: quello del ritorno della sposa alla casa paterna(τα πιστρόφια,. in greco), il sabato e la domenica, per una visita ai genitori, dapprima, ed altri parenti a amici, poi, un atto chiamato anche αντίγαμος, contromatrimonio, consuetudine che accentua simbolicamente il significato della nuova condizione sociale della sposa nella sua duplice condotta da quel momento, componente fondamentale nella sua vita personale a seguire.
b) I miroloja formano la vasta categoria di canzoni teleturgiche che attengono a segmenti, più o meno limitati, di popolazione sempre diversi nel contesto del generale tessuto sociale: sono prodotti di una situazione di lutto e di dolore, in diversi ambiti prevalentemente familiari/parentali, che talvolta arrivano però anche a dilatarsi nelle più ampie dimensioni di un villaggio o di un paese quando lo “esige” il lascito di rinomanza lasciato dal defunto.
Nel corpus della canzone demotica i mirolòja costituiscono, da soli, una categoria che praticamente si pone in opposizione a tutte le altre categorie insieme. È l’unico genere poetico della civiltà popolare che si riferisce alla tematica della morte (accanto alle canzoni per l’Ade), quando tutti gli altri generi hanno per oggetto argomenti inerenti ad aspetti della vita, sia come momento di attualità sia nella sua fase di proiezione storica.
I mirolòja dunque sono per eccellenza canzoni (e poesie) a carattere e funzione cerimoniale ¹³⁾ ed una delle sommità della tradizione poetica orale greca.
Appartengono al genere implicitamente e imperfettamente dialogico, nel quale le donne che esprimono il compianto fingono di colloquiare con il defunto e con la stessa Morte e perfino con il sepolcro. Si tratta quindi di formulazioni convenzionali atte a mantenere viva la presenza del morto, il più possibile anche dopo la morte stessa. Così, l’intento metafisico del canto mirologico costituisce la sua identità e idoneità di base attraverso le quali, per il tramite della (o delle) mirolojìstra(e), ¹⁴⁾ i due, o più collocutori (il defunto e il Charos) affermano e definitivizzano l’”evento morte” in un dialettico processo liberatorio che “conduce all’affermazione di una duplice funzione: concentrando il dolore in un momento speciale, ne favorisce lo sbocco e nel contempo lo disciplina” nel luogo e nel tempo sì che familiari e parenti passano finalmente alla psicologica e sentimentale liberazione e quindi conciliazione con le irrimediabili risultanze della morte.
Vi è nei miroloja come una specie di esorcizzazione della morte, quando vengono elogiate ed esaltate con particolare insistenza le gioie e piaceri della vita terrena, del “mondo di sopra”, per una ulteriore conferma dell’eternità della vita, lungi da ogni idea di esistenza in un qualche aldilà.
Ciò, tuttavia, non vuol dire che sussista nel defunto la prospettiva o il desiderio di un ritorno alla vita o comunque nel mondo dei vivi. Nella canzone demotica è considerato con particolare attenzione il terrore per il “ritorno dei morti” di pagana tradizione e nel miroloi è lo stesso defunto che esclude, come stante fuori da ogni legge fisica e morale, un suo ripristino di vita sulla terra.
In conclusione, non può non rilevarsi nei miroloja uno stretto connubio tra l’elemento mitologico (L’Ade, il Charos, ecc.) e l’elemento umano (dolore, tristezza, ma anche lode delle felicità terrene), tipico dell’antica concezione pagana e chiaramente in pieno contrasto con l’insegnamento cristiano, in linea peraltro con la mens di tutta la produzione poetica demotica.
Per quanto riguarda invece le canzoni – come più sopra ricordato – che di per se stesse costituiscono, per così dire, il “contenuto” o la “materia” di un evento a carattere popolare, e cioè sono esse stesse l’evento in una reciproca giustificazione, due sono le categorie nelle quali possono essere inquadrate: le canzoni collettive che, in una data società, sono eseguite dalla totalità della medesima o da una sua specifica sezione e le canzoni di repertorio professionale proposte da determinati cantanti che appartengono a precise corporazioni artistiche entro cui si svolge il lavorio creativo, interpretativo e conservativo delle canzoni poste in essere.
Le prime riflettono le varianti esistenziali di una società nella sua quotidianità e nella varietà della sua costituzione regionale: il loro ambito di produzione e di esecuzione è oltremodo ampio e diversificato. Le seconde si evolvono entro un circuito praticamente chiuso nell’esercizio della morfologia professionale applicata in proposito.
Tra le due categorie di canzoni diversi sono altresì i contenuti ispirativi e tecnici. La prima comprende canzoni ballabili e canzoni prettamente liriche, che non si danzano, ma unicamente si cantano. La musica e il ritmo diventano quindi l’elemento discriminante tra i due predetti generi di canzoni. Dal punto di vista, poi, del “colore” sentimentale che caratterizza queste canzoni, va precisato che, mentre quelle ritimicamente idonee alla danza, con analoga melodia, si distinguono per una gioiosa levità e allegra tematica, quelle di natura lirica che trova la sua espressione nel solo canto, indugiano nelle atmosfere di malinconia e mestizia e nella tonalità in minore. Per esclusione, pertanto, non esistono canzoni danzanti tristi.
Quanto all’ambiente nel quale le canzoni liriche vengono eseguite, la preferenza viene data alle riunioni familiari, del parentado e, più ampiamente, tra amici e compaesani, senza però escludere anche manifestazioni di festa a carattere addirittura regionale, come ad es. festività popolari religiose o fieristiche. In tali circostanze le canzoni vengono cantate esclusivamente da uomini, senza accompagnamento strumentale, quindi in pratica a cappella. Le canzoni klèftike e le canzoni risìtike cretesi(canzoni della tavola) costituiscono i tipici esempi di canzoni liriche.
Anche le canzoni con argomento scabroso o osceno vengono cantate solo da uomini e in genere senza strumenti musicali.
Infine, la seconda categoria comprende composizioni chiamate rimades o rimes(=rime), in versi quindi rimati, le quali, pur chiamandosi canzoni, non vengono cantate, ma solo recitate o declamate, con gli spettatori in funzione passiva di semplici ascoltatori. Ovviamente diverso è anche il contenuto o oggetto delle rimades.

Elementi strutturali della canzone demotica

Lo studio della canzone demotica non può prescindere da un riferimento, qui sia pure per sommi capi, a quegli elementi strutturali che le conferiscono, e di cui essa fa ampio uso, maggiore efficacia espressiva e rappresentativa, da una parte, e dall’altra ne costituiscono, per così dire, i punti cardinali per una più efficiente pratica reminiscenza ed effetto di assimilazione sentimentale.
Si tratta di strutture verbali particolarmente attive e ricche di immaginifiche impressioni che predispongono il lettore alla più enfatica partecipazione al racconto testuale.
Kapsomènos ^{15 )}individua quattro strutture produttive del genere, che la più diffusa critica adotta senza difficoltà risultando in ogni modo fondamentali segni funzionali non solo dal punto di vista estetico, ma altresì di un climax implicito nella prospettiva poetica demotica: la ripetizione, i termini antitetici, le locuzioni omogenee e le simmetriche formazioni lessicali.
Sono “accorgimenti” che la stesura demotica privilegia in maniera assolutamente costruttiva così producendo risultati davvero singolari per dinamismo descrittivo e adesione psicologica.
È chiaro che il primo impulso a procedere ad una ripetizione ha lo scopo di incrementare la forza di trasmissione di un concetto e di enfatizzare il contenuto di un’idea e di un’immagine. Quindi si ripete una parola o una frase perchè così queste assumono un surplus di convinzione e di accettazione evidenziandosi con maggiore incisività.
Non vi è un solo tipo di ripetizione. ¹⁶⁾ Al contrario, la ripetizione, quale figura retorica, possiede un numero di soluzioni assai dovizioso, ciò che la rende variamente interessante e proficuamente utilizzabile e fruibile.
Innanzi tutto, la ripetizione può avvenire con l’uso della stessa, invariata, parola e proposizione o con dei suoi sinonimi; può esservi ripetizione di un sostantivo singolo, un aggettivo singolo, un verbo singolo oppure ripetizione di un gruppo di due o più parole; si può ripetere una frase tipicizzata, stereotipa oppure con l’uso di terminologia affine o congenere; la ripetizione può aver luogo in periodi rigorosamente fissati, come una specie di ritornello, oppure in maniera irregolare così da apparire per certi versi impropria.
Se il fine della ripetizione è quello di conferire maggiore intensità e potenza elocutiva nell’elemento verbale e quindi, di riflesso, anche all’idea contenuta in questo, l’antitesi invece provvede all’ampliamento dialettico di un concetto o di una descrizione o di un sentimento/sensazione, ampliamento che è di tensione e di confronto, in una struttura narrativa e di carattere linguistico.
L’utilizzazione di termini o proposizioni antitetiche presenta, com’ è naturale, una vastissima tipologia sempre nel campo del ragionamento dei contrari che possono essere sostantivi, verbi, aggettivi, avverbi. Gli assi degli opposti attengono alle più svariate forme significanti nell’osservanza di tre basilari indicativi concettuali: azione-reazione, affermazione-negazione, tesi-antitesi.
Sono quindi formazioni come: luce-buio, alto-basso, bello-brutto, pianura-montagna, amico-nemico, ecc. che offrono innumeravoli possibilità di combinazioni per esprimere concretezze e astrazioni, il mondo della natura e il mondo dell’umanità in modo da produrre un discorso di solida consistenza ed esemplare bilancio espressivo.
Anche la tecnica di enumerare significazioni sinonime e termini omogenei obbedisce all’unico scopo di creare una escalation di densità verbale che comporta un corrispettivo intensificarsi del carico sentimentale. Pertanto, più che cosciente intenzione di perfezionare (o comunque aggiungere valore o validità) un ragionamento o un’idea, la predetta tecnica consiste in una graduale, ma rapida accensione di fervore psicologico nel lettore o ascoltatore la cui adesione si anima vieppiù lungo successivi stimoli del crescendo sintattico.
In questo ordine di idee l’aumento tensionale avviene per lo più lungo tre gradi funzionali di consecutiva accentuazione: è la c.d. regola del tre, una modalità di esposizione dialettica del tutto peculiare alla canzone demotica. ¹⁷⁾ Così, attraverso tre gradi di valori semasiologici su scala emotivamente ascendente mediante l’utilizzazione di opportuni avverbi o sostanrtivi o verbi, il lettore o ascoltatore della canzone demotica è condotto in veloce sequenza sul gradino più alto dell’enfasi non solo espressiva, ma anche e sopra tutto psicologica ed emozionale.
Infine, un ultimo elemento che ulteriormente arricchisce di pregio estetico e sostanziale contenuto la formazione demotica consiste nell’impiego di schemi lessicali simmetrici, in sostanza una forte moltiplicazione sentimentale della partecipazione soggettiva al racconto demotico.

Canzoni propriamente dette

Sono, come s’è già detto, le canzoni che hanno per oggetto tematiche legate ai sentimenti umani. In considerazione di questo, quindi, direttamente collegato con il contenuto delle stesse, ed altresì in funzione della particolare sensibilità di cui è dotata la natura femminile, v’è chi ¹⁸⁾ ha ritenuto che la partecipazione della donna nella formazione e creazione di tale genere di canzone debba considerarsi centrale e fondamentale.
Sono canzoni in prevalenza piuttosto brevi, nelle quali la parola assume leggiadre squisitezze espressive rivelando delicatezza e passione, tenerezza e ardore. Così, contrariamente a quanto riguarda le canzoni narrative la cui struttura e forma si addice specialmente alla natura dell’uomo, le canzoni propriamente dette sembra più particolarmente appartengano all’attività demiurgica della donna, certo, sia questa che quelle in ogni modo sempre alimentate da un genuino estro poetico.

Poesie dell’amore

In ogni tempo e luogo l’amore si pone come inesauribile fonte d’ispirazione. Ha molti aspetti e volti l’amore nella canzone demòtica e molte sono quindi le canzoni d’amore e ancor più numerosi i distici, tra i quali famosissimi quelli che a Creta sono chiamati mantinades, e i c.d. ghirìsmata, versi epodici per lo più ottonari, caratterizzati da invocazioni, esclamazioni, ripetizioni, parallelismi, questi ultimi tipici della poesia dei paesi specie mediorientali. Una analoga versificazione si incontra anche a Cipro, dove viene chiamata tsattìsmata., mentre mantinades si incontrano anche a Rodi.
Poesie d’amore, come è logico e normale, vi sono state sin dalla più profonda antichità, altrove come in Grecia. Sembra comunque che poesia d’amore demòtica sia apparsa in Grecia negli ultimi secoli dell’impero bizantino, laddove si ricontrano nei romanzi popolari bizantini in versi nella forma di piccole canzoni d’amore chiamate katalòjia, precursori dei successivi schemi poetici d’amore di espressione demotica. ¹⁹⁾
Nella loro epigrammatica brevità queste composizioni risultano ammirevoli per la capacità di rendere compiutamente l’idea della loro ispirazione così da essere perfette nella loro concisione.
Sono canzoni che normalmente vengono anche danzate. E sono davvero canzoni d’amore (non canzoni dell’eros) , nelle quali il sentimento è intenso ma non sfrenato, sensuale ma non volgare, ingenuo ma nel contempo informato ad una terminologia di grande decenza.
Quanto ai distici, naturalmente la maggior parte sono dedicati all’amore, anche se non manca un grande numero di distici di circostanza, inventati nelle più svariate occasioni, della vita quotidiana, gnomici, mordaci, didattici, laudatori, ecc., nei quali vengono cantate la vanità della vita e del mondo, la brevità del piacere, la necessità di cogliere in tempo le gioie, l’amicizia, la donna virtuosa dall’anima nobile, insomma tutta una filosofia di vita che per i più disparati rapporti si riallaccia al predominante sentimento dell’amore.
I distici sono composizioni eminentemente improvvisate, ²⁰⁾ mentre non è da escludere che vengano cantati in maniera dialogante, una specie di gentile certamen poetico tra due autori che si fronteggiano cercando di superarsi per inventiva e originalità.
È un genere di canzone molto diffuso nelle isole, non solo in quelle minori in Egeo e Ionio, ma sopra tutto nelle maggiori, Creta e Cipro, come già ricordato. Gli autori si chiamano piitàrides a Cipro e rimadòri a Creta, sia gli uni che gli altri famosi per le rivalità manifestate nelle pubbliche competizioni.
Peraltro, trattandosi di canzoni aventi per oggetto manifestazioni di sentimento, è fondatamente da ritenersi che appartengano all’attività poetica femminile, in particolare i distici, lampi di poesia che solo il temperamento emotivo di una donna è in grado di concepire ed esprimere. Ciò non vuol dire che non ci siano anche canzoni del genere prodotte da uomini: si tratta tuttavia di componimenti piuttosto lunghi che tendono maggiormente verso lo stile della canzone descrittiva, come si vedrà in un prossimo capitolo, anche se nella maggior parte dei casi trattano tematiche d’amore, quindi rientrano nella categoria delle canzoni propriamente dette.
Si parla d’amore ugualmente nelle canzoni nuziali, varianti delle canzoni d’amore, tipiche per le espressioni spesso ingenuamente esagerate, per un piacevole eccesso di affetto nel racconto delle grazie e delle virtù della sposa, delle qualità e del valore dello sposo, della bellezza di entrambi, e poi delle felicitazioni e degli auguri per la nuova vita coniugale.
Ed è proprio in queste canzoni nuziali, come visto dianzi, che spesso s’insinua una nota di malinconia e tristezza, a prima vista incomprensibile e intrusa: il dolceamaro canto della madre che vede allontanarsi il proprio figlio o la propria figlia per una separazione che, comunque sia, produce sempre una fitta al cuore e la sensazione di una parte di sè che si diparte per sempre, senza ritorno.
Ancora è l’amore, quello quieto e dolce, nei gesti di gioia, tenerezza e felicità della madre che canta la ninna-nanna al suo neonato o, più grandicello, lo tiene sulle ginocchia giocando al canto di affettuose poesiole: sono le demòtiche canzoni chiamate nanurìsmata (per suscitare il sonno del pargoletto) e tachtarìsmata ²¹⁾(per trastullarlo), chiaramente poesia e musica di esclusiva “pertinenza” delle donne, con totale esclusione della presenza maschile, attraverso una ispirazione di grande affettuosità e commozione:

Canzoni della migrazione

Il popolo greco è certamente, a livello addirittura mondiale, uno dei popoli che più frequentemente e massicciamente, per ragioni di ristrettezze economico-demografiche come pure costretto da infausti e dolorosi eventi politico-militari, si è trovato obbligato a migrare non solo nell’interno del proprio paese, ma sopra tutto e più ampiamente in paesi stranieri relativamente vicini (Germania, Francia, Belgio, Russia) e, non meno spesso, molto lontani(America del Nord, Australia).
In un’epoca in cui i vincoli familiari e i legami con la patria terra erano ancora molto stretti e sentiti sì che ogni soluzione di continuità di essi assumeva proporzioni per lo più esagerate, drammaticamente somatizzate, sicuramente traumatizzanti e delle volte perfino tragiche, la partenza di uno o più membri di una famiglia verso un paese remoto (e all’epoca le distanze si facevano fortemente sentire) e sconosciuto non poteva non provocare sentimenti di tumultuosa agitazione, profonda mestizia e incurabile sconforto. E non era affatto raro che la partenza dell’emigrante s’identificasse con un viaggio senza ritorno, possedesse i connotati di una sicura morte giacchè tornare indietro era praticamente impossibile e pertanto il distacco dai propri cari era ed era percepito in pratica come un allontanamento definitivo e irreversibile, una vera e propria morte in famiglia.
Non bisogna dimenticare, infatti, che la maggior parte delle canzoni della migrazione (ma è forse meglio dire: della terra straniera, una specie di coatta estraniazione, in greco ξενιτειά, per così dire “stranierezza”) sono datate proprio nel tempo della occupazione turca (sec. XVII-XIX), quando non solo impensabile era un ritorno in patria, ma altresì quasi inesistenti i mezzi di comunicazione e di contatto tra chi fosse rimasto a casa e chi si trovasse addirittura in un altro continente d’oltre oceano.
Così l’anima dell’emigrato rimane senza speranza, genitori e familiari disperano di poter rivederlo mai, mentre l’idea di morire ed essere sepolto in una terra straniera e a più forte ragione inospitale, così lontana dai più cari affetti, è lancinante e insistente.
Caratteristico riflesso di tale situazione e stato d’animo sono i versi:
 
Ha la morte consolazione, Caronte oblio,
è però senza consolazione la viva separazione.
 
La donna è il principale autore e cantore di questa poesia, la donna rimasta a casa, in Grecia, la madre o la sposa o la sorella o la figlia, separate forse per sempre dal loro familiare, ma purtuttavia segretamente speranzose di un futuro fortunato ricongiungimento. Ed è la donna che maggiormente sente il peso dell’assenza del proprio caro, il peso della mancanza di uno stabile sostegno e il peso della necessità di far fronte, senza il conforto del familiare, alle dure condizioni di vita, alle molteplici provocazioni dei rapporti con gli altri, agli immancabili ostacoli di ogni genere ogni giorno.
Le canzoni della terra straniera sono in prevalenza improvvisate, ²²⁾ durante il pranzo dell’addio, nei momenti della separazione, subito dopo la partenza dell’emigrante
Hanno valenza panellenica, anche se vi sono determinate regioni economicamente più deboli e fragili – l’Epiro, la Macedonia, la Tracia, il Peloponneso – che più di ogni altra contribuiscono alla creazione di questo tipo di canzone popolare a seguito di relativi flussi migratori più consistenti numericamente e continui nel tempo.
Per loro natura non sono certamente canzoni allegre. Al pari dei mirolòja, ²³⁾ di cui qui di seguito di tratterrà, il tenore delle canzoni della terra straniera è triste e malinconico: in pratica parlano anch’esse di una situazione di morte poichè, come s’è detto, la migrazione in terre lontane appare, per coloro che restano indietro, non meno simile alla morte e ancor più inconsolabile della morte stessa, come testimoniano i versi or ora letti.

Canzoni infantili

Sono le canzoni che vengono composte per il piacere del divertimento e del passatempo e quelle che vengono cantate da bambini e fanciulli. Tra queste canzoni non poche sono quelle che vanno semplicemente recitate seguendo determinate ad libitum scansioni ritmiche.
Si tratta naturalmente di testi appositamente gioiosi, si direbbe infantilmente ingenui, come ingenua e schietta è l’anima infantile e giovanile. E sono la prova che l’argomento “bambino” è per tradizione fonte della più svariata e piacevole produzione demotica.
La prima impressione che si riceve leggendo queste composizioni è quella di un’aria sempre giovanile e fresca, quasi birichina, come se fossero sempre appena nate. Nulla di più errato, giacchè, per quanto singolare e “strano” ciò possa apparire, sono poesie che hanno dentro di sè una vita di non poche centinaia e addirittura perfino qualche migliaio di anni, dopo aver attraversato mutamenti letterali e alterazioni testuali non certo indifferenti nel lungo viaggio della trasmissione orale. Così, ad un attento esame, ne diventa evidente l’età, il passato è in loro presente in forma di residui più o meno antichi o comunque plurisecolari.
Ed una particolarità sta anche nel fatto che un gran numero di queste canzoni avente in tempi passati il più diverso miscellaneo contenuto, si è strada facendo trasformato adattandosi alla natura e ai sentimenti dei bambini in una più che gradevole nuova interpretazione.
Le canzoni chiamate chelidonìsmata ²⁴⁾ (χελιδονίσματα), ²⁵⁾ come dire “rondinate”, costituiscono una suddivisione delle canzoni infantili, che ha però altresì attinenza alle canzoni del costume o delle consuetudini, come verrà esaminata più avanti. Qui ci si fermerà brevemente nei suoi caratteri per così dire meramente bambineschi.
La parola χελιδόνισμα ha di certo un’origine antica, come acutamente è stato rilevato già da C. Fauriel. ²⁶⁾ Si riferisce alla rondine (χελιδόνι, ant. χελιδών), in primo luogo, ma si esprime anche riferendosi ad altri uccelli e perfino insetti, come ad es. la cicogna, la civetta, l’aquila, la cicala. Il chelidònisma può parimenti raccontare un’usanza religiosa o aver attinenza alla festa di un santo.
Sembrerebbe ugualmente che appartengano alla categoria dei chelidonìsmata le canzoni c.d. scolari che, dall’iniziale, forse in epoca pre-bizantina, costrutto logico-letterale che argomentava per successive graduali asserzioni la prova dell’onnipotenza divina, si perveniva ad una semplice consecutio di situazioni più o meno pedestri, ma nondimeno infantilmente attraenti. Lo stesso dìcasi per i c.d. abbecedari, dapprima ad oggetto religioso e di elevazione di fede e poi a carattere amoroso e comunque sentimentale, le cui iniziali di ogni verso seguivano l’andamento dell’alfabeto.
Non si può negare che la loro origine risalga ad una letteratura men che dotta e che successivamente, in un modo che ancora non risulta sufficientemente chiarito, siano rimaste nel linguaggio e nella utilizzazione, fors’anche per gioco, dei bambini e dei fanciulli. Le medesime considerazioni valgono anche per le canzoni chiamate aritmetiche nelle quali, in forma dialogica, partendo dalla domanda cosa sia l’1 con la relativa risposta, si giunge via via fino al numero 12. ²⁷⁾
Infine, considerevole parte delle canzoni infantili costituisce la categoria delle canzoni beffarde che motteggiano e prendono in giro persone, difetti, nomi, nazioni in modo tuttavia privo di cattiveria, solo inteso ad un “punzecchiamento” in buonafede, come non può non essere la parola di un bambino che si colorisce di innocente parodia.

Canzoni delle consuetudini

Concludendo la panoramica delle canzoni propriamente dette i cui oggetti ed espansività riflettono stati d’animo, sensazioni, sentimenti, passioni e sensibilità personali, vale la pena soffermarsi un attimo sulle c.d. canzoni delle consuetudini, poesie di notevole anzianità, giunte sino a noi da epoche procristiane oppure da usanze festive cristiane che non raramente però si rifanno ad antichi costumi pagani rivisitati e adattati ai nuovi assetti religiosi, non solo di amplissima diffusione in territorio greco, ma anche di enorme ricchezza di varianti regionali e perfino paesane.
Un gruppo fondamentale di tali canzoni costituiscde quelle chiamate kàlanda (κάλαντα), la cui espansione panellenica e millenaria le ha rese tra le più familiari e simpatiche sia tra gli adulti che tra i bambini.
Sono canzonette la maggioranza delle quali viene cantata su un motivo musicale praticamente unico, tranne alcune variazioni locali, su tutta la superficie elladica e perfino all’estero, presso ogni nucleo di ellenismo. Svariate ne sono le occasioni: per Natale, per la Pasqua, per Capodanno, per l’Epifania, per le Palme, per la festa di Lazzaro (resuscitato da Gesù), per la festa di San Costantino ed altre ricorrenze minori.
Vengono altresì chiamate canzoni mendicanti, nel migliore e più innocente senso del termine, in quanto coloro che vanno in giro, da casa a casa, a cantare questi kàlanda e colmare i successivi padroni di casa di auguri e lodi sperticate, hanno sempre l’aspettativa di ricevere una qualche ricompensa, una mancia, che può essere in natura (dolci, frutta fresca o secca, legumi, ecc.) o in danaro. Si tratta quindi di una mendicità informale, una specie di do ut des che potrebbe però trasformarsi in scherno e frizzo se qualcuno non dovesse osservare l’obbligo di contraccambio dei voti di salute e felicità ricevuti.
Un altro gruppo, di rilevante consistenza, è quello delle canzoni testè incontrate con il nome di chelidonìsmata (χελιδονίσματα), nell’ambito delle canzoni infantili. Il simbolo è naturalmente una rondine. I bambini vanno da una casa all’altra in occasione dell’arrivo della primavera, il 1^o marzo di ogni anno, cantando canzoni propiziatorie e tenendo in mano il simulacro di una rondine. Anche per loro è previsto un compenso come per i kàlanda.
Parimenti del tipo chelidònisma sono le canzoni cantate il 1° di maggio, festa dei fiori, anch’esse, come le precedenti, per molti aspetti tributarie di analoghe espressioni consuetudinarie in tempi precristiani. Le canzoni carnascialesche altresì fanno parte del formale tipo di canzoni delle consuetudini: tratto caratteristico ne è lo spirito satirico che le ispira e il linguaggio più o meno scurrile che le rende nella maggior parte dei casi accessibili solo ai rappresentanti del sesso maschile! Infine, i giochi popolari di divinazione nella festività di San Giovanni il 24 giugno trovano nelle canzoni delle predizioni intonate dalle ragazze in distici estrosi il loro ideale compimento.

Mirolòja

Sin dai tempi omerici ma con molta probabilità anche prima ²⁸⁾ il lamento delle donne nei mirolòja fu lo sfogo più naturale e la reazione più poetica ed umana alla perdita di una persona cara. Il dolore della morte è forse l’unica manifestazione degli uomini rimasta immutata nel corso dei millenni. E le stesse descrizione dell’epos omerico possono pari pari riscontrarsi non solo nelle canzoni dei tempi moderni (sec. XIX), ma anche e ancor più accentuatamente in quelle dei secoli precedenti: le sole cose che cambiano sono le parole: immutato è lo strazio dell’anima e la piaga nel cuore.
Nel canto XXIII dell’Iliade si svolge la lamentazione funebre per la morte di Patroclo: Achille invita i compagni Mirmidoni a partecipare al compianto. È questo il primo esempio, e forse uno dei rarissimi, in cui non siano donne a piangere sulla spoglia di un defunto, ma uomini e per di più combattenti in armi: ²⁹⁾
Non distacchiamo per ancor dai cocchi
i corridori: procediam con questi
a piangere Patròclo…
……………………………………………..
E quando
avrem del pianto al cor dato il diletto,
sciolti i destrieri, appresterem le cene.
Disse, e tutti innalzâr ristretti insieme
il funebre lamento, Achille il primo.
Corser tre volte colle bighe intorno
all’estinto ululando…
………………………………………………
Ma fra tutti piagnea dirottamente
Achille, e poste le omicide mani
dell’amico sul cor….

e non molto più tardi una scena analoga si svolgerà nel palazzo reale di Priamo, a Troia, davanti al corpo esanime di Ettore: ³⁰⁾

Ivi deposto
il cadavere in regio cataletto,
il lugubre sovr’ esso incominciaro
inno i cantori de’ lamenti, e al mesto
canto pietose rispondean le donne:
fra cui plorando Andrómaca, e stringendo
d’Ettore il capo fra le bianche braccia,
fe’ primiera sonar queste querele:
………………………………………………….
Accompagnâr co’ gemiti le donne
d’ Andrómaca i lamenti, e li seguiva
il compianto d’Ecúba in questa voce:
………………………………………………….
A questo pianto rinnovossi il lutto,
ed Elena fe’ terza il suo lamento

Allo stesso modo nell’Odissea il pianto funebre per la morte di Achille viene raccontato dall’ombra di Agamemnone quando nell’Ade s’incontrano gli eroi morti sotto le mura di Troia: ³¹⁾

Il coro anche plorava
delle nove sorelle, alternamente
sciogliendo il canto or l’una, or l’altra;
…………………………………………………
Dieci dì e sette, ed altrettante notti,
uomini e Dèi ti piangevan del pari:
ma il giorno, che seguì, ti demmo al foco,
e agnelle di pinguedine fiorite
sgozzammo, e buoi dalla lunata fronte.

Qui anche le divinità partecipano al lutto e piangono per la morte del Pelide (non dimentichiamo che la madre di questi, Teti, figlia di Urano e della Terra e sposa di Oceano, è anch’essa dea), sì che il cordoglio della morte non appartiene solo al genere umano, ma tocca anche il mondo del divino (e non dimentichiamoci pure che nella mitologia greca – che poi, a ben pensarci, non è proprio soltanto mitologia – gli dèi rispecchiano non poche caratteristiche e tratti della natura umana).
Come il pianto di Andromaca o di Ecuba e di Elena 2800 anni fa tocca le più dolorose corde del sentimento, quasi in una carnale sofferenza senza soluzione e liberazione, così nei lamenti (mirolòja) delle canzoni demotiche si ripete immutata e immutabile, si direbbe geneticamente ereditata e riprodotta lungo migliaia di generazioni, la stessa sofferenza, la stessa costernazione per la perdita delle persona amata – sofferenza, dolore e costernazione insieme a nostalgica rimembranza non solo del famigliare superstite, ma, quasi per psichica affinità che conduce a tormentosa somatizzazione, anche di tutte quelle donne del popolo che, accanto e a sostegno dei famigliari, si dolgono e soffrono, forse ancor più intensamente, per qualcuno spesso neanche conosciuto.
Il miroloi di molte canzoni peraltro è l’espressione della pena di “professioniste del pianto”, ³²⁾ il cui comportamento però non può proprio essere definito “freddamente professionale”, giacchè non è da escludere che, nel calore della lunga lamentazione, la loro partecipazione psicologica divenisse davvero reale ed effettiva.
Anche i mirolòja hanno originariamente un carattere di improvvisazione. Le donne inventano via via i loro threni che poi altre donne spesso imparano a memoria e ripetono o variano a seconda che singolari pregi di contenuto e di stile li rendono particolarmente interessanti e commoventi, quindi di più generale accoglimento e utilizzazione.
In tal modo, dopo una lunga trasmissione orale, diventano tradizione e si “stabilizzano” in formulazioni scritte, inserite in raccolte.

Descrizioni nei mirolòja

È evidente che diverse e diversificate sono le tematiche dei mirolòja nel quadro del comune denominatore dato dall’evento della morte. Questa costituisce quindi il filone centrale del discorso, la causa sine qua non, da cui si scindono ed acquisiscono una propria autonomia e valenza differenziatrice gli intenti del racconto che pongono in rilievo gli oggettivi aspetti del “fenomeno” morte.
In grandi linee i mirolòja si distinguono pertanto in:

• a) mirolòja dove è protagonista il mitologico ma sempre contemporaneo Charos;
• b) miroloja che descrivono l’indicibile dolore che provoca in parenti e amici la dipartita della persona cara;
• c) miroloja per la atroce sorte che attende il defunto eternamente privato della luce del sole e delle gioie della terra;
• d) mirolòja di descrizione dell’aldilà, del “mondo di sotto”, del “freddogelido tartaro della terra” dove crudele è il destino dei morti;
• e) miroloja di compassione per la tristezza e la desolazione che attende i superstiti e la famiglia orfana del defunto;
• f) miroloja che cantano la nostalgia di passate felicità, l’afflizione per le disgrazie subìte, la sfortuna e le avversità della vita, l’oblio e il viaggio senza ritorno.

Il mondo poetico che ne risulta, di una varietà davvero superlativa, fa sì che i mirolòja costituiscano un ramo della canzone demotica greca fra i più ricchi d’ispirazione, più suggestivi e nobili. Porta su di sè un’esperienza millenaria di sofferenze e di sopportazione dall’antichità e attraverso l’antropocentrismo bizantino fino alla secolare, traumatica parentesi della turcocrazia in Grecia.
Il poeta e studioso Jorgos Joànnu a proposito dei miroloja si esprime in maniera assolutamente rivelatrice e puntuale: “Pianti per i morti e, in genere, pianti per l’umana condanna: questo sono i miroloja. Tutti quei gridi profondi, gli assurdi pensieri, gli stravaganti e impensabili sentimenti dell’uomo davanti alla persona amata che giace morta, lentamente si sono depositati in queste canzoni del lamento che molte volte, leggendole, sconvolgono l’animo”. ³³⁾
D’altra parte, non può passare inosservata la visuale attraverso la quale svolgono le proprie trame i miroloja, tutti senza alcuna eccezione: una concezione della vita e della morte anni luce lontana dall’idea cristiana, dall’insegnamento evangelico, e in ogni momento e particolare riflettente, al contrario, un mondo pagano storicamente bensì disusato, ma nella realtà dei fatti luttuosi e delle reazioni umane vivo e in atto, profondamente acquisito nelle quotidiane credenze degli uomini sofferenti.
Corollario potrebbe esserne la domanda fino a che punto possa considerarsi approvabile e certa l’influenza della Chiesa e dei suoi ministri nel comportamento sociale e religioso della gente comune sopra tutto in ambito forese, nelle sue reazioni, non solo primarie, di fronte ad eventi metafisici come la morte e le incidenze post mortem.
Il fatto è che nella canzone demotica in genere e nei mirolòja in special modo risulta del tutto inesistente e impensabile l’aspettativa cristiana della vita eterna dopo il trapasso, mentre massima rilevanza viene posta e manifestata per un mondo terreno di gioie e soddisfazioni, di piaceri e voluttà in contumacia di qualsiasi fede in soluzioni finalmente catartiche e in definitiva teleologiche.
“Il mondo di sopra è quello buono, il mondo di sotto è quello aborrevole, ed è orrenda la sorte dei morti, che sono obbligati a vivere lì senza nessun diletto, in un luogo esecrabile, dolorosamente rammemorando le cose belle del mondo di sopra”: una visione, questa, che avvicina la concezione della canzone demotica moderna a quella tramandàtaci nelle esperienze di νέκυια di omerica e virgiliana memoria.
E al di sopra di tutto e di tutti, il “dèmone della morte”, Caronte, l’antico e sempre presente e possente Χάρος, non più e non solo traghettatore a pagamento, ma

cavaliere
…nero, di nero vestito, e nero il suo cavallo,
ed il suo cane nero

e in tal modo la canzone demotica “supera” l’antica tradizione inaugurando la nuova visuale di un supremo reggitore di anime morte che il cantore demotico scorge addirittura come giardiniere, “coltivatore di anime”:

giovanette piante come limoni, giovani a mo’ di cipressi
……………………………………………….
e poi i vegliardi per recinti al giardino

Certo, oggidì l’usanza del miroloi può dirsi assai attenuata nella maggior parte della superficie ellenica. Continua in pochi paesi in forma comunque dimessa, in tono sottovoce, quasi in confidenziale, segreto approccio al defunto.
Vi è però la regione di Mani, nel sud-ovest del Peloponneso, dove un genere del tutto speciale di mirolòi è tuttora florido negli agglomerati di campagna. Così, indipendentemente dall’essere il morto presente o lontano, le donne si raccolgono formando un cerchio sedute sul pavimento e, senza piangere e/o lamentarsi, raccontano la “storia” dell’estinto, la sua vita, la sua morte e poi ciascuna di esse esprime le proprie esperienze del genere, ricorda i propri morti.
È una narrazione in versi, ottonari giambici spesso rimati, come una tragica corale che porta alla memoria i cori delle antiche tragedie di cui par di sentire la voce grave e monotona, simile a basso continuo, un bordone di impressionante intensità acustica.
Sono questi miroloja tanto insiti nell’anima degli abitanti, tanto connaturati con la loro mentalità e tanto “personalizzati” da essere inclusi nella vasta denominazione di canzoni, non solo, ma addirittura canzoni per eccellenza in quella regione. Canzone, τραγούδι, quindi viene chiamato il miroloi, il compianto. Certamente la loro espressione poetica è mediocre, se confrontata con quella dei “classici” miroloja in decapentasillabi rimati nella tradizione demotica: in sostanza, non si tratta di esaltazioni liriche del dolore, ma soltanto di prosastici racconti, una prosa in versi la cui densità e forza evocatrice risiede appunto nel timbro vocale dell’esposizione, pregnante, di drammatica sonorità.
E poi esiste un complesso cerimoniale che regge il “rito” del mirolòi a Mani. Innanzi tutto il “discorso” si svolge come a guisa di gara, una emulazione che impone ad ogni partecipante di dare il meglio di sè. Ed è un punto d’onore essere in grado di “dire” miroloja, ciò significando capacità di assimilazione dei migliori versi uditi, di perfetta combinazione tra di loro da applicare secondo le speciali esigenze di ogni caso e, infine, capacità di nuove creazioni nello stimolo dell’immaginazione per la emanazione della più adatta emozione agli ascoltatori.
Si tratta di una vera e propria tradizione e procedura invariabile nel tempo e nello spazio, con regole precise, inviolabili e condizioni pratiche e formali scrupolosamente osservate come ad esempio quando, ad iniziato miroloi nessuno ha il diritto e può interromperlo senza aver ottenuto un permesso soggetto ad una serie di atti e comportamenti assolutamente intransgredibili.

La canzone klèftika

È forse il filone poetico popolare di maggior estensione, una categoria di canzoni che più di ogni altra riverbera e interpreta le caratteristiche psichiche, etiche e consuetudinarie del neogreco.
La produzione di canzoni klèftike nasce con l’imposizione dell’occupazione turca e si esaurisce con la cessazione di essa, in parte tuttavia trasformandosi nel genere delle canzoni dei briganti verso la fine del terzo decennio del 1800, di cui più sotto si farà apposito cenno, senza però qui mancare di precisare che già prima della istituzione dello stato greco(1932) nelle regioni liberate la prassi brigantesca aveva cominciato a manifestarsi e muovere i primi passi.
Canzoni klèftike sono state composte ovviamente là dove si svolgeva l’azione dei kleftes, cioè dove si era propagata la klefturià, l’organizzazione di formazioni kleftike: nell’Epiro, nel Peloponneso, in Tessaglia, nel sud della Macedonia e nella Grecia centrale, la c.d. Στερεά Ελλάδα. Moventi ³⁶⁾ obiettivi, ma spesso anche soggettivi danno l’avvìo all’attività sovversiva delle squadre di kleftes che, come consistenza numerica, potevano perfino raggiungere varie centinaia di individui costituendo veri e propri corpi armati con una non indifferente potenza d’attacco e di fuoco.
Diverse condizioni socio-politiche e ambientali in essere nelle isole dell’Egeo, e a più forte ragione in quelle ionie, in Tracia e nella Macedonia nord-occidentale e centrale, ovvero condizioni poco propizie o inidonee al sorgere ed attecchire del fenomeno kleftiko, non hanno consentito la possibilità di creazione di canzoni aventi oggetto kleftiko, non solo, ma altresì hanno fortemente limitato la diffusione di quelle, invero poche, che fossero riuscite ad ottenere un qualche seguito d’ascolto. Non bisogna perdere di vista il fatto, non proprio insignificante, che numerose “squadracce” di kleftes spesso più che attaccare interessi e ricche proprietà turche, si volgevano volentieri anche contro l’elemento greco locale, benestante o meno, depredandolo e rapendo familiari, di solito donne e giovani, per chiedere versamenti cospicui di riscatti. Sono queste le prime manifestazioni di una pratica che più tardi assumerà la forma di rapina tipica del brigantaggio.
Panegirici delle imprese dei kleftes, racconti dei trionfi sui turchi nelle battaglie e lamentazioni per la morte del kleftis sono i prevalenti argomenti delle canzoni kleftike. Quanto agli autori delle poesie, si deve supporre che per la maggior parte fossero uomini, spesso gli stessi kleftes ³⁷⁾, anche se per più indizi la presenza e incidenza della donna non sembra essere stata trascurabile, specie nelle canzoni che narrano la morte del kleftis molto prossime, per stile e contenuto, ai già visti mirolòja, composizioni per eccellenza appartenenti all’ispirazione e sensibilità femminili. E non è raro che canzoni kleftike del genere vengano, senza esitazione, annoverate, nella pratica quotidiana del popolo, nella fattispecie dei mirolòja per palesi affinità di contenuto.
Claude Fauriel, con molta probabilità suggestionato ³⁸⁾ da proposizioni e risultanze di studi sulla natura rapsodica dei canti omerici e sulla generale credenza della cecità del cantore autore, credette di poter ritenere anche le canzoni kleftike opera di rapsodi ciechi nelle loro peregrinazioni da un paese all’altro in occasione di saghe contadine e festeggiamenti religiosi.
È anche possibile che Fauriel sia stato condotto a tale opinione confondendo canzoni kleftike e epos di Dighenìs Akrìtas (quest’ultimo presumibilmente creazione rapsodica di tipo omerico ³⁹⁾), nel senso di una semplice tra i due equiparazione stilistica, quanto a procedura produttiva, indipendentemente dal fatto che il poema akrìtiko del Dighenìs precede le canzoni kleftike di alcuni secoli: IX-XI sec. il primo, XVI-XIX le seconde.
In ogni modo, comunque, l’attività rapsodica, ammessa e concessa le sua reale esistenza, non può certamente ritenersi che costituisca la esclusiva produzione poetica kleftika, essendo più che sicura la partecipazione al riguardo di molti anonimi poeti del popolo, come pure di non pochi kleftes e armatolì che celebravano le proprie gesta eroiche a memoria delle generazioni a venire.
D’altra parte le canzoni kleftike, pur avendo per oggetto eventi militari storicamente comprovati, per loro stessa natura sono lungi dal possedere carattere narrativo, proprio del discorso epico, e pertanto sono altresì esclusi da qualsiasi carattere legato ad uno spirito e intenzione epici. Di conseguenza anche le canzoni kleftike esprimendo stati d’animo e commovimenti del sentimento, possono ben rientrare nella grande categoria delle canzoni propriamente dette (v. supra).
Vi è nelle canzoni kleftike tutto un mondo naturale che interferisce nel comportamento degli uomini così da renderli e mostrarli strettamente e assolutamente compartecipi e coprotagonisti dei fenomeni animali e vegetali della natura.
Ne deriva che la voce degli uomini si trasferisce e umanizza gli esseri animati e inanimati che vivono in natura e viceversa le voci di questi ultimi assumono espressione e attitudine umane. In particolare sono gli uccellini, ma anche altri volatili maggiori, a divenire i narratori privilegiati delle peripezie degli uomini, gli interlocutori di questi e i loro portavoce completando così un’osmosi perfetta tra essere umano e natura circostante.
Sono moltissime le canzoni kleftike. Ciò però non vuol dire che sono tutte l’una diversa dall’altro. È corrente infatti nella poesia demotica l’adattamento di versi di una canzone alla musica di un’altra canzone, come pure i versi di una canzone riferita ad un dato personaggio vengano cantati per un altro personaggio semplicemente cambiando il nome di quello.
In sostanza, nella base di un certo numero di canzoni considerate originarie e originali si sono innestate tutte le altre quali varianti tematiche, per cui è frequente fenomeno incontrare gli stessi versi o addirittura frasi in diverse canzoni, mentre peraltro è estremamente raro che versi di una canzone non si ritrovino in altre canzoni. Questo naturalmente non esclude in nessun modo una immutabile linea lirica nella maggior parte delle canzoni kleftike accompagnata da una espressività sobria ma non meno intensa, appassionata e drammaticamente efficace.
Si è detto che le canzoni kleftike continuano, in differente ma ugualmente enfatica direzione, le gloriose imprese delle canzoni akrìtike: quindi sempre una attività militare in forme diverse. Nondimeno va debitamente valutata la fondamentale diversità formale tra le due categorie di canzoni: la canzone kleftika è sempre canzone propriamente detta, la canzone akrìtika rappresenta il tipico esempio di canzone narrativa. Entrambe però, ognuna nel rispettivo ciclo temporale di vigenza, rappresentano il medesimo aspetto di un popolo (quello greco-bizantino) nella sua lotta contro un elemento storico-etnico-culturale diverso ed ostile che individua chiaramente una insistente minaccia piuttosto di natura religiosa, ciò che comporta anche una componente invasiva socio-politico-linguistica non indifferente e opprimente.

Le canzoni dei briganti o della prigione

Nel secondo cinquantennio del 1800 e, in attenuazione, fino ai primi decenni del 1900 il brigantaggio in Grecia regnava se non indisturbato, almeno con ampie prospettive d’intervento nella sua notevole area d’espansione.
Come durante l’occupazione turca le bande dei kleftes rappresentano la (più eclatante) reazione contro gli ottomani invasori e d’altra parte gli armatolì contendono agli arvanites, albanesi convertiti all’Islam e utilizzati quali longa manus del potere turco, la gestione dell’autorità nei confronti dei greci sottomessi e della protezione dei passaggi obbligati tra una regione e l’altra, così durante il Regno della Grecia libera dal potere del Sultano le bande dei briganti si posero, sia pure non sempre, quale reazione contro l’ invadenza, la rapacità, la diffusa ingiustizia e l’arroganza del potere statale sopra tutto nella popolazione della campagna e delle zone montuose indifese altresì di fronte alle vessazioni dei ricchi e potenti proprietari terrieri. In ogni modo non sarebbe eccessivo o scorretto definire questi briganti, mutatis mutandis, una specie di trasformazione, metamorfosi dei kleftes ⁴⁰⁾ dei quali costituirebbero nel tempo le ultime appendici.
Membri di queste masnade potevano essere ex kleftes rimasti “inoperosi” senza più il nemico turco, ma anche contadini, operai, braccianti perseguitati per trasgressioni penali lievi ma duramente punibili oppure veri e propri rei di delitti compiuti in fuga per non essere arrestati. Chiaramente l’entrar a far parte di un gruppo di briganti significava rottura definitiva di ogni rapporto civile con la società e definitiva posizione di ostilità rispetto allo stato.
Le regioni nelle quali maggiormante si sviluppa l’organizzazione brigantesca sono sempre l’Epiro, il sud-ovest della Macedonia e la Tessaglia, tutte regioni ricche di montagne all’epoca per lo più difficilmente accessibili. Vale la pena rammentare che il periodo del brigantaggio in Grecia coincide abbastanza con quello italiano: in entrambi i Paesi fiorito in regioni povere e diseredate(il Mezzogiorno, in Italia) e in entrambi i Paesi ugualmente per lo più provocato da regimi oppressivi e rapaci che avevano condotto le classi più povere nella più grave e irreversibile inopia.
Come per i kleftes anche per i briganti le canzoni si riferiscono a persone realmente esistite, veri e propri eroi popolari, alcuni dei quali entrati nella leggenda, le cui gesta sono rimaste esemplari per onore, abnegazione, generosità, ma anche crudeltà e spietatezza verso gli avversari, autorità e ricchi. D’altronde questi ultimi con non minore crudeltà si comportavano verso i briganti che avessero avuto la sfortuna di cadere nelle loro mani.
In Grecia si è trattato prettamente di un “brigantaggio sociale”, un brigantaggio che si considera automatico difensore della comunità dei meno abbienti, e questa comunità non fa certamente nulla per opporvisi quando in essa sostituisce l’autorità centrale, contumace, indifferente, solo intenta a realizzare il legale strozzinaggio fiscale. In tal modo il brigante si presenta come il naturale protettore dei valori di una società agricola locale le cui istanze, a quell’epoca, costituivano l’ultima cosa a cui pensasse il potere governativo centrale e periferico e, complementariamente, i maggiorenti e abbienti della regione in prevalenza legati all’autorità e complici nel suo malgoverno.
In questo ordine di idee il brigantaggio si poneva come unico contestatore e avversario dell’istituzione statale sostituendo in certo modo la massa inerme dei nullatenenti che praticamente e inevitabilmente non in grado di assumere posizioni di scontro.

Altre canzoni

Mentre le canzoni kleftike sono canzoni “storiche” dal punto di vista della “storia” di un personaggio (kleftis o armatolòs) e quindi anche della “storia” delle sue gesta e dei luoghi dove queste si sono svolte, nel panorama della canzone demotica greca esiste una apposita categoria di canzoni specificatamente storiche, le quali narrano eventi puramente storici quali assedi e conquiste di città, saccheggi. distruzioni, rivolte, attacchi di pirati, importanti omicidi, uccisioni collettive oppure manifestazioni estreme della natura come catastrofiche innondazioni, grandi incendi, terremoti – insomma, fatti rimasti nella memoria degli uomini per averne colpito l’immaginazione o averli colpiti direttamente nei loro beni, interessi ed affetti.
Sono avvenimenti sia di portata nazionale che limitati ad una città o una regione: ciò che conta è l’essere stati capaci di ispirare l’estro poetico del popolo e commuoverne l’anima. Così, i versi che ne scaturiscono sono colmi di emozione e commozione. Nelle parole si riscontra un reale turbamento psichico di forte intensità, una agitazione che si dissolve nella fatalità del caso narrato, una fantasia che sa armonizzarsi con il dramma personale e cittadino e talora nazionale, e svela sorprendenti tesori di rassegnazione e speranza, tenacia e non minore patimento.
Se questa è la natura delle canzoni storiche create in territorio metropolitano greco, diversa ne è quella che si rileva in analoghe canzoni composte nelle due grandi isole del Mediterraneo orientale, Creta e Cipro, pur entrambe di pure estrazione ellenica.
Nelle canzoni storiche di queste due isole la forma narrativa è più che palese, per cui è plausibile la loro appartenenza alla categoria delle paralojès, canti eminentemente discorsivi nei quali evidente è l’elaborazione poetica e ispirativa e l’intenzione di raggiungere un reale valore estetico, Vi si trova una precisa organizzazione di pensiero che manca nelle improvvisazioni delle canzoni propriamente dette, caratterizzate al contrario da freschezza di esposizione e spontaneità emozionale e lirica.

La donna nelle canzoni demotiche

Stilpon Kiriakìdis, laògrafo di grande dottrina ed esperienza, ha indagato in profondità la questione della partecipazione delle donne (donne poete) nella composizione di canzoni demotiche.
La categoria delle canzoni operaie rientra, nell’opinione di Kiriakidis, nella fattispecie di canzoni nelle quali il coinvolgimento delle donne è presupposto di esistenza.
Sin dai tempi storici remoti è stata accertata o, indirettamente, insinuata l’esistenza di canzoni che accompagnano il lavoro e quasi ne alleggeriscono il carico, sì che addirittura fosse impossibile compiere un lavoro senza la parallela intonazione di canzoni.
In campagna – e com’è noto la canzone demotica è la canzone della campagna, mentre la canzone rebètika è la canzone urbana – i lavori agricoli, sin dai tempi antichi, impagnano nel modo più ampio il lavoro femminile. E la donna opera in lavori di grossa fatica e cospicuo consumo di energie. È quindi quasi naturale che questa donna, così protagonista e immediatamente partecipe e attiva, trovi anche i motivi adatti ed efficaci per cantare (narrare, celebrare, censurare) i lavori operai, i lavori dei campi, i lavori della casa, ecc. che la vedono primeggiare quale elemento condizionante ⁴¹⁾.
È pertanto la donna anche poeta e creatrice delle canzoni operaie nella quali celebra il lavoro collettivo (non quello individuale), quello che trasforma uomini e donne in altrettanti tasselli di un grande mosaico nel quale l’opera e la fatica di ognuno sono condizione e risultato dell’opera e della fatica dell’altro
A seguito di quanto sopra, pertanto, si può arguire che la donna riesce, meglio dell’uomo, a realizzare poeticamente la narrazione della fatica lavorativa forse divenuta più “malleabile” nelle qualità della sensibilità femminile.
La prova ne è che, in qualsiasi tipo di lavoro, e in particolare in quello agricolo, è la donna che canta, non l’uomo, nel canto propagandosi essa stessa nella storia popolare e ivi trovando gli elementi di accordo tra accettazione umana e necessità di vita.
Molto più dell’uomo, la donna accompagna col canto il lavoro. Non solo. Oltre che cantare per se stessa, la donna canta anche per gli altri introducendone l’esistenza nell’economia della canzone. In tal modo gli altri lavoratori diventano i primattori e gli archetipi del rapporto uomo-poesia-canto. ⁴²⁾

Canzoni narrative o epilli

S’è detto poc’anzi che contenuto delle canzoni narrative è il racconto di avvenimenti effettivamente accaduti e storicamente accertati, fatti circonstanziali che all’ epoca in cui avvenivano erano forieri di immediato e forte impatto presso gli strati popolari, riferimenti allegorici rimasti impressi nell’immaginario della gente comune.
Contrariamente a quanto accade con le canzoni propriamentev dette il cui elemento motore è un dato sentimento, le canzoni narrative, simili nella forma agli antichi epilli, piccoli epos, non rivelano reazioni o relazioni sentimentali di sorta, ma semplicemente e poeticamente espongono, per lo più in composizioni spesso di buona lunghezza, vicende la cui risonanza, regionale o nazionale o addirittura multietnica aveva allora prodotto forti commozioni, paure e turbamenti presso la moltitudine sopra tutto agricolo-contadina maggiormente esposta a perdite personali e patrimoniali.
Sono canzoni il cui carattere descrittivo, aiutato dalla obbligatoria adozione del verso decapentasillabo, erede della antica tetrapodia trocaica, assume l’andamento piano ed ampio tipico della composizione epica, donde la loro denominazione di epilli, ovvero piccoli poemi epici. Procedono in ritmi serrati, drammaticamente articolati, lontano da ogni esposizione improvvisativa, anzi, testimoniando una costante, sovente considerevole elaborazione concettuale e maturità poetica.
In Europa occidentale simili poesie, ma talora veri e propri poemi, andavano sotto il nome di ballate o canzone a ballo, giacchè costituivano accompagnamento di danze e oggetto di canto
Un’altra differenza con le canzoni propriamente dette sta nel fatto che mentre queste ultime sono creazioni popolari con una portata piuttosto nazionale, le canzoni narrative, proprio a motivo dei propri oggetti e argomenti, si incontrano amche presso diverse nazioni finitime in tal modo eccedendo nettamente ogni confine nazionale. Posseggono quindi una precisa risonanza internazionale in ciò autorizzando l’ipotesi di una originaria comune fonte epica o eroica diffùsasi in un secondo momento, per intrecciate trasmissioni orali e idealizzazioni di fatti, personaggi e qualità etniche, in vasti territori circostanti, anche a notevole distanza. Nel caso presente, i paesi balcanici.

Le canzoni akrìtike

Rappresentano uno dei due grandi filoni di canzoni narrative.⁴³⁾ Il nome deriva chiaramente dal sostantivo neutro άκρον, pl. άκρα o dal femminile άκρη, intendendo gli estremi confini dell’impero bizantino e quindi per estensione i difensori di questi confini, οι τας άκρας προνοούμενοι, in lotta contro i Saraceni e comunque gli allodossi nelle lontane regioni della Cappadocia e del Ponto.
Si è posto il quesito se le canzoni akrìtike siano o meno assimilabili alle rimanenti canzoni demotiche greche, quelle di cui già più sopra è stato cenno e quelle che di seguito formeranno oggetto di considerazioni. Il dubbio crediamo non sia veramente infondato ove si ponga mente al fatto che la musa popolare e tradizionale non risulta avvezza, nè sembra aver l’attitudine a comporre canzoni ad ampio respiro su tematiche di spaziosa natura e struttura. Al contrario predilige canti ad episodi, relativamente brevi, di animata espressività e di immediato intendimento.
Ora, le canzoni akrìtike così come formalmente sono giunte a noi sembrano essere frammenti sparsi di un’opera epica unitaria la cui consistenza e struttura originaria non pare possibile oggi ricostruire.
Entro una tale cornice simili composizioni presuppongono l’attività di veri e propri poeti popolari professionisti in possesso di una ben definita metodologia poetica capace di proporre componimenti articolati attraverso puntuali sviluppi e prolungati procedimenti descrittivi. ⁴⁴⁾
È certo, comunque, che queste canzonhi akrìtike, pure come disarticolati residui di una ignota, ipotizzata forma epica non vanno confuse con il complesso epos del Dighenìs Akrìtas, poema bizantino che narra le eroiche vicende dei combattenti akrìtiki e, nella persona di Vassilios Dighenìs, il fiero e valoroso contegno dei principi e signori delle terre agli estremi confini dell’Impero contro i tentativi di invasione delle genti musulmane.
Secondo S. Kiriakidis nelle corti dei vari feudatari – Dukas, Andrònikos, Melissinòs, Porfiris, Konstandinos – non dovrebbero essere mancati i poeti ⁴⁵⁾ il cui compito era quello di raccontare e magnificare per i posteri le gesta gloriose del principe che li ospitava o di altri signori divenuti leggendari. Congettura che, si ritiene, possa benissimo corrispondere alla realtà ove si considerino le analoghe situazioni in essere in epoca medievale sia in territori franco-germanici in Europa che presso emirati e califfati arabi nelle regioni mediorientali, ma anche africano-ospaniche.
L’origine temporale delle canzoni akritike va collocata nel IX-X sec. d.C. ⁴⁶⁾ ovviamente nell’Impero bizantino. La loro diffusione è amplissima, come amplissima è la presenza dell’elemento ellenico: dal Ponto sul Mar Nero alla Cappadocia e da questa fino alle isole Ionie, a Creta e in particolare a Cipro. Innumerevoli ne sono le versioni, ciò che rende la canzone akritika aritmeticamente la più numerosa nella generale produzione demotica. Non tutte, certamente, posseggono reali qualità estetico-poetiche: è comune convinzione tuttavia che le più perfette e interessanti siano quelle del Ponto, della Cappadocia e di Cipro, nelle quali descrizione e contenuto raggiungono livelli di singolare rilievo e pregio. E si dà il caso che proprio il Ponto e la Cappadocia fossero anche gli ultimi, più esposti avamposti delle difese bizantine e quelli maggiormente investiti dalle incursioni arabe così che la innegabilmente più intensa pressione militare e contemporanea esigenza di superiori valori guerrieri ben si addice alla più elevata qualità poetica dell’ispirazione demotica.
Le canzoni akritike posseggono un’andatura ritmica e un fraseggio davvero straordinari, per chi possa intenderne le sfumature verbali e la trama sintattica: un’aria di esaltazione epica circola nei versi, una cadenza imperiosa conferisce al componimento un afflato di nobile grandiosità, dappertutto trapela il senso dell’eroismo, la lunga avventura della grecità, il famoso ελληνισμός, in lotta con la nemica barbarie musulmana, la visione di superbe figure di prodi combattenti.
E naturalmente centrale figura nelle canzoni è quella del Dighenìs Akritas, ⁴⁷⁾ in certo modo equiparabile allo spagnolo Cid Campeador o al francese Roland. Ma il poema epico di Vassilios Dighenìs Akritas è stato scritto alquanto prima sia del Cantar de mio Cid che della Chanson de Roland (inizi sec. XII-primi sec. XIII). Analoghi poemi epici o eroici, peraltro, non erano estranei in quei medesimi secoli anche nelle letterature orientali del mondo arabo.
Il personaggio del Dighenìs va oltre la natura umana dei condottieri combattenti, e in ciò differisce dai posteriori Cid e Roland, per attingere dimensioni titaniche. La sua lotta contro i combattenti dell’Islām viene cantata in molte canzoni. Allo stesso modo anche il suo memorabile scontro con Charos, la Morte: le canzoni che ne narrano le fasi possiedono una impareggiabile forza evocativa e rappresentativa. Dighenìs vince perfino Charos nella lotta corpo a corpo, ma muore per un colpo a tradimento perchè così il Fato aveva deciso e predisposto e nessuno può opporsi a tale volontà, una superiore e invincibile imposizione. Dighenìs muore e discende nell’Ade: nelle canzoni demotiche, comprese le akrìtike, l’idea della morte e le sue successive connesse implicazioni come espresse nella dottrina cristiana sono praticamente sconosciute e inesistenti, come s’è già visto più sopra.
E appare inspiegabile come possa accadere che in un paese cristiano e ortodosso (non solo la Grecia metropolitana, ma anche l’impero bizantino) le canzoni popolari, in sostanza la credenza, la filosofia e la vita pratica popolare ignorino del tutto l’esistenza delle fede cristiana e adottino invece, senza significative eccezioni, tradizioni religiose pagane che comportano (è da presumere) altresì l’appoggio di una corrispondente diffusa mentalità e quindi anche coscienza, ⁴⁸⁾ cosa che non accade, o accade in modo irrilevante, presso i ceti superiori nei quali l’”atteggiamento cristiano”, indipendentemente dalla sua sincerità o meno, manifestato in pubblico rappresenta una forma di supremazia politico-sociale e forse morale.
Nelle canzoni akrìtike non è solo Dighenìs Akritas l’eroe che agisce: è vero, sì, egli è l’eroe per eccellenza e il modello dell’intrepido incoronato di gloria, ma altri ancora guerrieri fanno la loro apparizione, guerrieri-principi come i già riferiti Andrònikos, Konstandinos. Porfiris o solo guerrieri protagonisti (Armuris, Theofìlaktos): anch’essi fanno parte di una stirpe votata alla difesa dell’Impero e alla salvaguardia dell’Imperatore al cui destino sono legati nel bene e nel male.
Da notare, in conclusione, che carattere e tradizione akrìtike non si riscontrano solo nella nazione ellenica: altri popoli, come i Serbi, i Bulgari, i Russi, posseggono un eroe akritiko quasi mitico come il greco Vassìlios Dighenìs Akritas.

Paralojès o Immaginari

È la seconda categoria di canzoni narrative. Hanno per oggetto usanze e tradizioni popolari oppure fatti che, in se stessi, appaiono per così dire fittizi, incredibili e piuttosto difficilmente compiuti oltre che, naturalmente, credibili. Per questo motivo vanno anche sotto la definizione di immagiuari, πλαστά, così chiamati dall’etnologo tedesco Arn. Passow ⁴⁹⁾ che, studiandone la natura, vi distinse chiari elementi che ne determinavano l’”incredulità”, cioè l’assenza di ogni verosimiglianza o logica fattuale nell’evolversi della loro trama. D’altronde, già il termine paralojès si riferisce all’aggettivo παράλογο, assurdo, “contrario alla ragione, al senso comune e all’evidenza” secondo la formula del dizionario.
Anche le paralojès, come le canzoni akrìtike, almeno nella loro maggioranza, sono assai vecchie data la loro vasta diffusione testimoniata nel tempo e nello spazio, in Grecia e nei confinanti paesi balcanici. È addirittura molto probabile che la loro datazione, per buona parte, risalga ben prima dei testi akritiki, con i quali peraltro hanno molti punti in comune: il modo della narrazione, lo stile epicizzante, la maturità dell’espressione, la perfezione della forma, l’intensità emozionale.
Pertanto, se è vero che non risulta agevole, anzi è piuttosto difficile determinare l’epoca (o le epoche) in cui le paralojès sono state composte, non è meno vero che l’argomento di parecchie di esse ci conduce direttamente all’antichità greca. Ed è questo il primo elemento che ne attesta o almeno riflette la loro diretta discendenza da archetipi situati in antiche aree formative.
Infatti, nessuno potrebbe dubitare che la canzone del ritorno dell’emigrante e della moglie rispecchi esattamente il tema mitologico del ritorno di Odisseo e quello della fedele moglie Penelope; ⁵⁰⁾ la canzone della donna che concupisce il figlio si riferisca alla passione di Fedra per il figlio Ippolito; ⁵¹⁾ la canzone del guerriero che si accoppia con una morta commettendo imperdonabile peccato porti alla mente il mito della congiunzione carnale di Achille con Pentesilea da lui uccisa; ⁵²⁾la paralojì del Ponto dove una sposa accetta di sacrificare la metà della propria vita pur di salvare suo marito ricordi il mito di Alceste che acconsente a morire in luogo del consorte. ⁵³⁾
Sono quindi questi precisi paralleli (ma altri ve ne sono ancora) che depongono palesemente in favore della connessione delle paralojès con esplicite fonti antiche, per lo più mitologiche. Ma un ulteriore collegamento di queste creazioni demotiche con antiche scaturigini si verifica, se ve ne fosse bisogno, anche con il termine stesso di paralojì. Questo, altro non è che una contrazione o semplificazione dell’antico termine parakatalojì (παρακαταλογή) ⁵⁴⁾ che indicherebbe una certa recitazione drammatica sulla scena teatrale, accompagnata da uno strumento musicale chiamato klepsìamvos (κλεψίαμβος) ⁵⁵⁾ frequente nelle tragedie, e consistente in una forma letteraria ibrida fra la katalojì (καταλογή), testo solo declamato (e già in epoca omerica il termine ha il significato di raccontare), e l’ode (ωδή), con canto prevalente.
Sennonché, l’accostamento della parakatalojì al klepsìamvos ha potuto aver luogo solo mediante una “correzione” del testo di Ateneo (636b) nella quale l’originale termine παρελογίζοντο è stato arbitrariamente sostituito con παρακατελογίζοντο, senza tener conto che con klepsìamvos si accorda veramente il primo termine e non il secondo contraffatto, sì che il rapporto con lo strumento musicale klepsìamvos risulta poco chiaro e sicuro.
In ogni modo, con o senza klepsìamvos l’attinenza della demotica paralojì all’antica parakatalojì anche se non costituisce prova assoluta, nondimeno risulta sufficientemente veritiera da costituire, ed essere in effetti, da tutti accettato, fondato indizio di preciso legame e discendenza di questo tipo di canzone demotica dalla antichità greca, perlomeno dei sec. III-I a.C.
A questa relazione si può aggiungere un’altra successiva, e cioè quella che sussiste tra le citate demotiche katalojès (καταλογές) o katalòja (καταλόγια), canzoni di sola recitazione, e la bizantina katalòjin (καταλόγιν) o katalojìtsin (καταλογίτσιν) intesa con il significato di canzone (τραγούδι), in genere, nella considerazione che il verbo καταλέγω sin dall’epoca più antica (sec. VIII a.C.: Omero) possiede tra l’altro il significato di “narrare”, “esporre” e, in ultima analisi, “cantare”.⁵⁶⁾
Quanto al termine tragùdi (τραγούδι) che nella tradizione demotica è l’indicativo generale di ogni testo di poesia, cantato o semplicemente recitato (δημοτικά τραγούδια), è più che palese che etimologicamente provenga dalla parola τραγωδία e in tal senso sostituisce il termine άσμα. Non manca, poi, d’interesse seguire il percorso attraverso il quale dall’iniziale άσμα, per indicare un canto, una canzone, si è pervenuti al termine τραγούδι con una leggera modificazione appunto della parola τραγωδία.
È noto che il sec. V a.C. coincide con il sostanziale, grande sviluppo della tragedia, uno sviluppo che, dopo la raggiunta perfezione e luminosità tecnica e poetico-musicale con la triade classica degli illustri Eschilo, Sofocle ed Euripide, e l’enorme diffusione nel mondo ellenico, fa sì che questa tragedia costituisca il nec plus ultra della cultura di quei tempi. Più tardi, in epoca imperiale (romana) nel I secolo d.C., avviene la radicale trasformazione della tragedia: una involuzione nel senso di un vero e proprio dissolvimento strutturale della stessa le cui tre parti costituenti – poesia, musica e danza – si autonomizzano e si separano definitivamente, sia pure non proprio in maniera assoluta, ⁵⁷⁾ così rimanendo per quasi venti secoli. ⁵⁸⁾
Nella rivoluzione di questo reciproco distacco la parte poetica continua il proprio cammino teatrale ⁵⁹⁾ in forma puramente recitativa ad opera degli attori chiamati tragèdi i quali, senza più musica e danza, “interpretano” le parti dialogiche della ex tragedia dando così luogo al moderno significato e funzione dell’attore teatrale. La musica, per parte sua, segue un proprio percorso e indirizzo, come peraltro anche la danza, entrambe costituendosi quali protagoniste indipendenti ognuna nel proprio settore e costruendosi il proprio avvenire particolare. Accade quindi che un nuovo tipo di “concerto” prenda piede, quello degli ex cantori tragici i quali adesso propongono i canti della tragedia avulsi dal loro piedistallo poetico, come letteratura musicale a sè con nuove regole di presentazione e interpretazione, con o senza danza, che traccia, a sua volta una diversa, autonoma traiettoria artistica pur sempre nell’ambito della cornice teatrale.
Ne consegue che la prassi del cantare tragedia diventa prassi del cantare tout court, i canti della tragedia si trasformano nel corso del tempo in canzoni di vario contenuto, il verbo τραγ-ωδώ diventa τραγ-ωδή, τραγούδι.
A puro titolo informativo non è ozioso menzionare un secondo sviluppo avvenuto nella trasformazione della tragedia: è in epoca romana e nell’ambito del teatro romano ⁶⁰⁾ che ha luogo la distinzione tra attore tragico che canta le “arie” delle tragedie e attore mìmico che esprime per gesti e movimenti, senza emettere voce, la trama cantata o altra parallela. È la figura del gesticulator, precursore e creatore della pantomima tragica che nel periodo imperiale, specie nel I sec. d.C., godrà di ampio e indiscusso favore e successo, ⁶¹⁾ una pantomima che avrà il suo pendant nell’analoga pantomima comica. ⁶²⁾ In particolare poi per la pantomima tragica, sembra che, secondo quanto riferiscono le fonti,⁶³⁾ consistesse in una danza mimica con una predilezione per argomenti tratti dalle precedenti opere tragiche.
Detto questo, attraverso l’antica παρακαταλογή e la bizantina καταλογή con implicito il significato di τραγούδι, si perviene alla medievale παραλογή, tipica canzone demotica (δημοτικό τραγούδι)in versi decapentasillabici quale eredità e riecheggiamento dell’antico tetrametro giambico catalettico, verso per eccellenza orchestico, quest’ultimo – ulteriore elemento che collega le paralojès con l’antichità, sia pure del III sec. a.C. – direttamente “coinvolto” nelle vicende del corrispondente teatro.
Come le antiche parakatalojès erano molto amate presso le masse popolari, così le paralojès demotiche godevano di rilevante favore nei territori bizantini tuttora continuando questa propizia tradizione.
Al pari delle canzoni akrìtike, le paralojès posseggono una considerevole forza fantastica nelle parti descrittive unita ad un genuino senso drammatico e ad un linguaggio di cospicua espressività e originalità. Le paralojès, insomma, sono lo specchio dello spirito greco come la vita e il paesaggio conformano nell’immediatezza dei sentimenti e delle sensazioni.

Rimes

Con questo termine, esattamente corrispondente all’italiano “rime”, vengono indicati nella tradizione demotica componimenti poetici di varia lunghezza e metrica ⁶⁴⁾, ma con invariabile l’obbligo della rima.
Se qui si fa cenno a tale genere di poesia è perchè la quantità di simile materiale letterario impone, malgrado tutto, una breve sosta d’indagine non foss’altro perchè si tratta di produzione che per certi aspetti attiene in sostanza al racconto storico con tutti i benefici d’informazione che questo può comportare, mentre per altri in non pochi testi ci si avvicina alla natura dei miroloja non più però aventi per oggetto lamentazioni a carattere privato e personale, bensì riferiti a pubbliche sventure, nazionali e sopra tutto cittadine e locali, spesso afferenti a fatti di cronaca nera o conseguenze dello scatenamento delle forze della natura o compianti per famosi condottieri.
Naturalmente le rimes non hanno nessuna pretesa di creare arte poetica sia nella forma che nella sostanza, ovvero sia nella veste dell’espressione che nel contenuto del pensiero. Vi mancano l’immaginazione, la forza descrittiva, la drammaticità della narrazione, la raffinata stringatezza e perciò stesso immediatezza dell’esposizione. I versi sono “acconciati” alla meno peggio, indulgono con leggerezza alla prolissità e prosaicità e si riducono, insomma, ad una monocorde cronistoria il cui unico incentivo e preoccupazione è quello di poter “dire” ciò che si vuole dire circoscritto nella ferrea disciplina imposta dal dovere della rima, obbligata senza eccezioni, da una parte, ma con la più ampia libertà di descrivere ogni cosa possibile e immaginabile, dall’altra, ciò che spesso torna a scapito della chiarezza, del rigore estetico e della qualità sintatttico-verbale.
Un particolare aspetto delle rimes è quello per cui non solo è prevista, ma addirittura si esige l’indicazione o menzione dell’identità dell’autore del testo poetico, il quale in tal modo acquisisce il privilegio della durevole presenza, cioè di una specie di perpetuità storico-culturale.
Anche le rimes sono testi cantati: la loro qualità musicale, al pari di quella letteraria, lascia certamente assai a desiderare, pur non mancandone esempi, sia pure sporadici, di ragguardevole pregio artistico.
Quanto alla zona di prevalente diffusione, se ne è fatto fugace cenno nella precedente nota n. 64: effettivamente Creta e Cipro sono la patria delle rimes nella forma di distici o tetrastici rimati. A prescindere, poi, della particolare capacità degli abitanti delle due isole di improvvisare rimes in ogni occasione di festeggiamenti, vi s’incontrano altresì poeti professionisti, sicuramente provenienti da secolari, si direbbe genetiche esperienze popolari, i quali percorrendo le città e i paesi allietano festini e cerimonie familiari e pubbliche. Come già ricordato, a Cipro, prendono il nome di piitàrides, a Creta rimadòri. ⁶⁵⁾
Una forma di rimes di grandissima propagazione e favore è quella delle mantinades a Creta e a Rodi, e dei tsattìsmata a Cipro, su cui più sotto si ritornerà in modo esteso e informato. Sono distici dal contenuto più vario e impensabile: per un cretese, rodiota o cipriota che si rispetti, qualsiasi occasione è buona per tirar fuori un bel distico rimato, ed è sorprendente la facilità con la quale vengono creati questi versi di circostanza, che sovente non si limitano ai due unici versi del distico, ma proseguono a lungo con varianti ed ampliamenti attraverso una gamma inesauribile di situazioni sentimentali, realistiche constatazioni, descrizioni di carattere, ecc. che permettono agli autori di esprimere nell’improvvisazione, con la medesima spontaneità e scorrevolezza, nel modo più semplice ma anche diretto e poetico tutto quello che può pensare e sentire un essese umano.
A questo proposito un parallelo potrebbe essere tentato con la letteratura degli stornelli italiani, romano e fiorentino, in primo luogo, anch’essi virtualmente idonei a qualunque soluzione verbale e concettuale.

N O T E

1) Inteso in senso antitetico a “dotta”, munita di una determinata cultura letteraria e musicale, da una parte, e trasmessa attraverso la stampa, dall’altra.
2) S. Kiriakidis, La canzone demotica, Atene, 1990, pag. 79 seg.
3) N.G. Politis, Crestomazia delle canzoni del popolo greco, Atene, 1914, 1925.
4) M. Peranthis, Canzoni demotiche greche, Antologia, Atene, 1974.
5) Plurale di tsàkisma (τσάκισμα)
6) Plurale di ghìrisma (γύρισμα)
7) Κλήδονας – Klìdonas: nome di una usanza in passato molto seguita dappertutto in Grecia, collegata con la festività di San Giovanni il 23 giugno. Si svolgeva in due fasi. La prima, alla vigilia del giorno festivo, con l’accensione di fuochi che i giovani (ma anche i meno giovani più audaci) saltavano tre volte lanciandosi dietro delle pietre, simbolo dei mali che venivano eliminati.
Seguiva l’inizio vero e proprio della cerimonia del klìvanos. Una ragazza i cui genitori erano in vita andava a raccogliere acqua del mare in un vaso – appunto il klìdonas. È la c.d. “acqua muta”, αμίλητο νερό, in quanto la ragazza doveva raccoglierla di nascosto da tutti e senza parlare con nessuno fino a portare il vaso alla casa prescelta in precedenza. Qui tutti i giovani, ragazzi e ragazze, vi gettavano un oggetto minuto chiamato ριζικάρι, risikàri, più o meno “oggetto della sorte”: un anello, un orecchino, un bottone, una perlina, ecc. Di seguito il vaso era coperto con un fazzolettone rosso e lasciato fuori, all’aperto, για να το δει τ’ άστρο, “per stare sotto lo sguardo delle stelle”.
La mattina del giorno dopo, festa di S. Giovanni, il vaso veniva scoperto da una ragazza nubile, primogenita, con i genitori viventi, la qual si copriva le spalle col fazzolettone rosso e, dopo aver mescolato gli oggetti nel vaso, li tirava fuori uno ad uno recitando per ognuno, a caso, un versetto a carattere mordace, umoristico, ironico, riferito all’amore, al matrimonio, alla vita, alla morte, alla ricchezza, alla povertà, alla felicità, ecc. Particolare importanza veniva data al primo oggetto tirato fuori dal klìdonas: il suo proprietario sarebbe stato “il” fortunato e si sarebbe fidanzato entro l’anno!
8) Λειδινός – Lidinòs. Nell’isola di Egina, di fronte al Pireo, veniva osservata questa usanza di natura prettamente dionisiaco-fallica a conclusione dei lavori primaverili ed estivi nei campi e inizio di quelli autunnali e invernali.
Il 14 settembre di ogni anno le donne, raccolte intorno ad un simulacro maschile imbottito di paglia, con gli occhi, la bocca e il naso dipinti col carbone e con il pene eretto, nella fattispecie un pestello di mortaio, corredato da due melograni, a mo’ di testicoli, a simboleggiare la perpetuazione della vita animale e vegetale, vi accendevano tutt’intorno delle candele cantando canzoni di commiato e di augurio per l’anno nuovo che iniziava.
9) Ζαφείρης – Zafìris: un’usanza molto familiare in Epiro ma anche in Macedonia, collegata allo spirito di rinascita della natura. La domenica di Pasqua, e comunque durante tutta la primavera, bambini festeggiano sui prati la resurrezione di Zafiris o Maggiolino o Germoglialbero. Un fanciullo fa la parte di Zafiris fingendosi morto, mentre gli altri bambini raccolgono fiori, erbe e foglie e lo adornano in un primo momento piangendolo singhiozzando e poi esultando per la sua rinascita. Molto poetici sono i versi delle canzoni che per l’occasione intonano i ragazzini.
10) L’usanza della pirobazia, ossia la deambulazione sui carboni accesi. Nel calendario ortodosso il 21 maggio si festeggiano San Costantino e Santa Elena, il primo imperatore cristiano, l’uno, e sua madre, l’altra. La più nota pirobazia in Grecia è quella di Langadà, una cittadina nella Macedonia centrale, a circa 20 chilometri da Thessaloniki(Salonicco).
Uomini e donne “presi dal santo”, come gli stessi dicono o “condotti dall’icona”, dopo una “preparazione” mediante autoconcentrazione e autosuggestione, come in uno stato di estasi, con un’icona dei due santi tra le mani, camminano sopra la brace senza bruciarsi in piedi e sentir dolore.
Tra le varie spiegazioni del fenomeno, molto interessante è quella secondo cui la protezione del corpo umano dal grande calore del fuoco è dovuta al formarsi, intorno al corpo stesso e in particolare ai piedi, di una intensa irradiazione elettromagnetica, una specie di “aura” o aureola protettiva, un “cuscinetto” isolante.
11) Αγύρτικα άσματα – Canti della raccolta (di denaro o generi mangerecci), ma anche, in un certo modo, ciarlataneschi, per le non poche cose inverosimili che “raccontano”. Sono quelle canzonette che, sotto la denominazione di κάλανδα, kàlanda, alla vigilia di grandi feste cristiane, vengono cantate da porta a porta allo scopo di raccogliere mance di ogni genere. Oggigiorno sono di solito i bambini e i giovani che vanno in giro “offrendo” l’augurio dei kàlanda. Certamente l’usanza va riferita ad analoghi fini festivi o/e simili consuetudini nel culto greco antico(v. Jossif Greka, Le canzoni della bricconeria, in riv. Αιξιωνή, vol. I, pag. 152).
12) Il filologo Tzetzes (XII sec. d.C.) ne parla assicurando dell’origine antebizantina delle canzonette augurali ed encomiastiche per i destinatari. Il termine kàlanda deriva certamente dal latino calendae, che erano i primi giorni di ogni mese nel calendario latino. Particolare importanza mantennero, dopo l’obliterazione di tutte le altre, le calendae di gennaio, del primo mese dell’anno, che comprendevano complessivamente le feste cristiane di Natale, Capodanno e Epifania.
A Costantinopoli le καλένδες o καλάνδες venivano festeggiate in magna pompa e duravano dodici giorni tra la fine di dicembre e l’inizio di gennaio. Si ritiene che di esse ascendenti diretti fossero i Αγροτικά della antica Atene e i Saturnalia di Roma. Pertanto la medesima festa rappresentano le calendae romane, le καλένδες o κάλανδαι bizantine e i κάλαντα dell’era moderna.
In Grecia, in particolare, κάλαντα, kàlanda, vengono cantati alla vigilia di Natale (24 dicembre), di Capodanno (31 dicembre) e dell’Epifania (5 gennaio). Ugualmente kalanda vengono cantati il sabato di S. Lazzaro (vigilia della Domenica delle Palme) e la Domenica delle Palme.
13) È stato acutamente rilevato che, mentre esistono, cioè sono state composte, canzoni per il matrimonio e la morte, non risulta esservi nessuna canzone per la nascita e il battesimo, due date per molti versi assai importanti.(v. Storia della Nazione Greca, vol. XI, Atene, 1975, pag. 285).
L’argomento non sembra abbia attirato l’attenzione degli studiosi. Azzardare un’ipotersi di spiegazione critica potrebbe anche essere quanto mai auspicabile. Per parte nostra un indirizzo esegetico sarebbe forse possibile ravvisare nella convinzione (o percezione o concezione) che nella vita umana due sono (o potrebbero essere considerati) i momenti, realmente e sostanzialmente, topici e cruciali: il matrimonio, con il quale l’esistenza entra nella sua fase più completa e responsabile in cui inovviabili implicazioni ontologiche producono effetti e conseguenze di decisiva importanza, e la morte, con la quale l’esistenza terrena si conclude irreversibilmente, inserendosi nondimeno in inevitabili esiti teleologici attraverso una dimensione atemporale di imprecisabili sviluppi. Pertanto la nascita, quale incidentale avvenimento (almeno nell’epoca di formazione delle canzoni popolari) e informe prospettiva verso un futuro di ignota destinazione, non può rientrare nella concretezza della filosofica visione soggettiva ed oggettiva demotica e nella sua lirica manifestazione poetica come accade per la terrestre materialità e fine del matrimonio, nonchè per l’evento della morte, denso di risvolti di terrena insistenza e di sensibilmente aspro sfondo ultraterreno (sempre connesso con l’antico squallore dell’Ades). Quanto al battesimo, come cerimonia e atto caratteristico del culto cristiano, non può coinvolgere la mentalità e la ragione demotica, fondamentalmente agnostiche, del tutto indifferenti a criteri e formule di fede, in modo sistematico ignorati se non respinti.
14) Donne che cantano i mirolòja, compianti funebri.
15) E. Kapsomenos, Canzone demotica, Atene, 1990, pag. 64.
16) Sulla ripetizione quale possibilità di arricchimento fonetico del linguaggio, interessante è il saggio di K. Gravani-D. Mavromati-M. Maglara-A. Manzuka, I fenomeni allitterativi nella canzone demotica, Facoltà di Filosofia e Lettere dell’Università di Ioànnina, in Indagini neoelleniche, n. 1, 1972.
17) v. al riguardo: K. Romeos, La “legge del tre” nella canzone demotica, Atene, 1963, come pure J. Apostolakis, Le canzoni demotiche – Parte I. Le Raccolte, Atene, 1929.
18) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 88.
19) S. Kiriakidis, op. cit.,pag. 43, anche in relazione all’opera di Hesseling-Pernot, Ερωτοπαίγνια, Paris, 1913.
20) Non mancano però anche distici di particolare effetto rimasti immutabili nel tempo, essi stessi così diventando tradizione.
21) È il plurale della parola nanùrisma(νανούρισμα) e tachtàrisma(ταχτάρισμα).
22) Prova ne è la loro brevità: da un minimo di 2 versi fino ad un massimo di 16-18 versi, comunque in media 5-8 versi.
23) Plurale di mirolòi (μοιρολόι), lamentazione per un defunto.
24) In italiano, sia pure non molto elegante, si potrebbe rendere con il termine rondinate.
25) Plurale di chelidònisma (χελιδόνισμα).
26) C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, 1924, vol. I, pag. 109.
27) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 20 seg.
28) La consuetudine delle lamentazioni mortuarie non può ovviamente aver avuto inizio solo in epoca omerica (VIII sec. a.C.): anche se non ve ne sono testimonianze scritte, trattandosi di pratica eminentemente umana, è da supporre che molto prima ancora esistesse una consueta forma di accompagnamento dei defunti in viaggio nell’aldilà e di ricordo dei superstiti.
29) Omero, Il., XXIII, vv. 7-9, 10-16. 21-23, tard. V. Monti
30) Omero, Il., XXIV, vv. 916-923, 955-958, 971-972, trad. V. Monti.
31) Omero, Od., XXIV, vv. 81-83, 86-90, trad. I. Pindemonte
32) Molti sono i punti comuni che legano queste professioniste alle prefiche dell’antichità greca e romana.
33) J. Joànnu, Le nostre canzoni demotiche, ed. Tachidromos, Atene, 1966, pag. 22.
34) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 97.
35) Si tratta quindi di una estensione territoriale assai limitata, tutto il contrario di quella delle precedenti canzoni akrìtike, diffuse dappertutto là dove esisteva l’elemento greco-bizantino, dalla Grecia al Ponto, dalla ex Magna Graecia e isole ionie all’Asia Minore e più addentro, in Cappadocia. Parimenti la durata delle canzoni klèftike non potrebbe paragonarsi a quella delle canzoni akrìtike.
36) Come testimoniano non poche canzoni sulla vita di un kleftis o di un armatolòs e sulle ragioni personali del loro coinvolgimento nella lotta klèftika.
37) N. G. Politis, Noti poeti di canti demotici, in Laografia, vol. V (=Miscellanea Laografica, vol. I, 1920).
38) Nel primo quarto del 1800 erano vivi in Europa gli studi dell’antica letteratura e poesia greca, con argomento focale la c.d. questione omerica, già nel 1795 introdotta in discussione da August Wolf (Prolegomena ad Homerum), ma sin dal XVII-XVIII secolo(d’Aubignac e Vico) adombrata e fino al XX secolo variamente argomentata.
39) È più che evidente la stima di Fauriel verso le canzoni kleftike. Ed è tale la sua ammirazione che, in un impeto forse di eccessivo romanticismo, non esita ad affermare (op.cit.,pag. 83) che “una completa collezione di canzoni kleftike sarebbe la vera storia della Grecia”, una storia di “emblematici eroismi molto più luminosi e certi di quelli dei guerrieri dell’Iliade”, anzi addirittura sarebbe in effetti “la vera Iliade della Grecia contemporanea”
40) Giova ricordare che i kleftes erano proprio quello che il loro nome rivela e denuncia: dei ladri. E mentre è indiscutibile che la loro ostilità verso il turco occupante era genetica e sinceramente inesausta, non è men vero che la loro “attività” ladresca spesso era indiscriminata: colpiva il turco dominatore esoso, ma anche, con uguale violenza ed esigenza, il maggiorente greco ricco, potente e arrogante e magari accondiscendente, sia pure per amor di quiete, alla oppressione ottomana.
41) Oltre alle donne che cantano, sono note anche delle canzoni cantate da marinai nelle incombenze della vita quotidiana sulla nave.
42) Oggi molto diffuse sono le canzoni cantate dalle donne nei lavori con mulini manuali. Da ricordare anche le canzoni della vendemmia, della raccolta della mastìcha (all’isola di Chios), del camino, del bindolo, ecc. Uomini invece cantano, occasionalmente nelle isole, le canzoni dei vogatori.
43) L’altro è quello delle paralojès (v. 3b).
44) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 62.
45) Opera di uno dei quali dovrebbe essere il poema epico del Dighenis Akritas, comunque giunto sino a noi anonimo.
46) La prevalente opinione degli studiosi è che le canzoni akritike siano anteriori al poema akrìtiko del Dighenìs, anche se non è da escludere che alcune parti di questo possano datarsi in epoca contemporanea alle canzoni.
47) Alla lettera: il difensore dei confini, di duplice stirpe (Δι-γενής) in quanto figlio di un emiro arabo diventato cristiano e della figlia di un principe bizantino. Il suo nome è Vassìlios, Basilio.
48) D’altronde, si deve ricordare, come s’è visto nell’apposito paragrafo, che per quanto concerne le lamentazioni funebri nei mirolòja, la consuetudine non può certamente dirsi “cristiana”. La religione cristiana, infatti, e il rito ortodosso in particolare, non prevedono nessun “cerimoniale” di pianto funebre intorno al defunto, mentre è proprio nel culto dei morti nel mondo pagano antico che la precisa usanza del compianto funebre viene accolta e affidata alle donne (le romane prefiche).
49) Arn. Passow, Popularia carmina Graeciae recentioris, Lipsiae, MDCCCLX. La definizione di Passow rimase nella storia della letteratura greca. Non si deve comunque dimenticare che prima di lui C. Fauriel considerò e dichiarò falsi o fittizi gli oggetti di un certo numero di paralojès appunto in considerazione del fatto che appaiono inverosimili e fuori dalla effettiva realtà. Sia Passow che Fauriel però non sembra che abbiano ben ponderato la loro affermazione giacchè, come si vedrà qui di seguito, non poche di queste paralojès che appaiono poco “vere” provengono direttamente da antiche concezioni mitologiche greche, hanno quindi un’origine ben precisa.
50) v. anche in N.G. Politis, Crestomazia delle canzoni del popolo greco, Atene, 1914, n. 84.
51) v. Laografia, IV, 89, n. 33.
52) v. Laografia, V, 606, n. 2 che propone una variante con Alessandro Magno al posto di Achille; v. anche N.G. Politis, Tradizioni n. 553, pag. 1602-3.
53) In Archivio del Ponto, I 82, n. 13.
54) Il più antico accenno viene fatto da Plutarco in De Musica, 28, p. 1141a, secondo cui Archiloco risulta l’inventore della parakatalojì, testo in versi giambici recitati con accompagnamento di lira.
55) cfr. W. Christ, Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama, München, 1875.
56) Per primo C. Fauriel alluse e si riferì a questa eredità in op. cit., pag. 112.
L’equivalenza dei termini τραγούδιν (τραγούδημα) e καταλόγιν assume carattere generale in molti romanzi cavallereschi dal XIII al XVI secolo. Sennonchè, come l’Achilleide e Libistro e Rodamne di autori ignoti e l’Apòkopos di Bergadìs, in tempi successivi il termine kataloji (καταλόγι) ha assunto diverse significazioni: poesia d’amore nei katalòja, versi sull’eros e sull’amore di cui in Hesseling-Pernot, Erotopègnia (Giochi d’amore), Parigi, 1913; mirolòi, lamento funebre, come si usa
oggidì all’isola di Lesvos(Lesbo) nel compianto del Venerdì Santo; indovinello all’isola di Kos nel Dodecanneso, mentre a Cipro kataloji è la poesia che si recita e non si canta.
57) v. Grysar, Die Citharoeden und die Cantores Tragoediarum in der Kaiserzei in Sitzungsberichte d. Kais. Akad. Wien, vol. XV, Wien, 1855, pag. 403 seg.
58) Nel 1600 le tre discipline artistiche dell’antica tragedia greca si uniranno di nuovo per formare il tessuto del dramma moderno, l’opera, e, due secoli dopo, l’operetta ponendo le basi di uno sviluppo tuttora in corso.
59) Dio. Cris. 107, 19, 5.
60) Durante l’epoca imperiale il teatro presenta una eccezionale diffusione e preferenza da parte di tutti i ceti della popolazione romana.
61) Di grande interesse è, al riguardo, H. Bier, De saltatione pantomimorum. Bonn, 1920. Da notare che la più antica menzione di pantomima (IV sec. a.C.) si trova in Senofonte, Simposio, 9 nel quale una rappresentazione pantomimica viene eseguita in occasione delle nozze di Teseo e Arianna. Una datazione epocale quindi di un evento mitologico che però precorre e preannuncia analoghe manifestazioni in epoca storica.
62) Nell’indagine di S.Kiriakidis, op. cit., pag. 181-207, si riporta il parere che l’arte della pantomima abbia avuto origine in Oriente, e più precisamente in Egitto (Libanio, Ad Aristidem pro saltatoribis. 80(Foerster IV , 472, 4)). In ogni modo non risulterebbe che sia stata creata in epoca augustea da Pilade della Cilicia (pantomima tragica) e Batillo di Alessandria (pantomima comica), ma di gran lunga prima. Già Senofonte (Simposio, 9) nel IV sec. a.C. ne fa riferimento. Hugo Bier (De saltatione pantomimorum, pag. 27) traendo lo spunto da Strabone (VII,17,C.801) fa risalirne la nascita a circa il 30 a.C. sempre in Egitto, mentre Louis Robert (Pantomima in Griechischen Orient, riv. “Hermes”, vol. 56, 1930, pag. 106 segg.), sulle risultanze di una iscrizione a Priene, trae la deduzione di una pantomima nata in Asia Minore nell’80 a.C.
Tuttavia è Otto Weinreich (Varro und die Geschichte des Pantomimum, riv.”Hermes”, vol 76, 1941, pag. 96 segg.) che, sulla base di quanto accenna Marco Terenzio Varrone nelle Saturae Menippeae in merito ai saltatores in theatro, ma sopratutto del rapporto che egli ritiene diretto ed effettivo tra pantomima tragica e antica tragedia, spinge la datazione della nascita della pantomima tragica addirittura intorno al 280 a.,C. (epoca ellenistica), il che viene ribadito, con una piccola approssimazione, anche in un epigramma di Dioscoride nell’Antologia Palatina (XI, 195), laddove appare chiara l’esistenza dell’orchesi tragica intorno al 250 a.C.. A conferma poi della “antichità” di tale pantomima, valga il riferimento di Ateneo (I, 22a e I, 21f) alla attività pantomimica di un certo Teleste nella rappresentazione dei Sette a Tebe di Eschilo.
Se poi volessimo rapportarci alle testimonianze visive della ceramografia antica, su un vaso datato 400 a.C. circa appare la parodia pantomimica della tragedia sul mito di Perseo, mentre un altro vaso del 470 a.C. circa una Baccante, che si ritiene rappresenti Agave, la madre di Penteo (v. anche Baccanti di Euripide) svolge una danza pantomimica accompagnata dall’aulòs di un musicista, il che ci conduce all’esistenza della pantomima tragica ben più addietro, nel V secolo a.C.(v. ancora Weinreich).
63) Luciano, De saltatione, 69; Libanio, Ad Aristidem pro saltatoribus, 87 (Foerster, IV, 476 seg.).
64) La maggior parte sono in versi decapentasillabici. Non mancano però anche i versi endecasillabi giambici catalettici, molto correnti, peraltro, nella poesia cretese (forse una reminiscenza del classico endecasillabo italiano giunto a Creta durante la presenza veneziana nell’isola).